aprendiendo de Georgia O’Keeffe - aprendiendo a conectarme con mi contexto

La noción de la casa/museo de un personaje famoso siempre me ha generado conflicto. Por un lado, por supuesto, me gana la curiosidad. Me fascina ver cómo gente que me parecen admirables vivían. Poder asomarse a espacios íntimos de gente que uno no conoce me parece un privilegio desmerecido si no es que hasta invasivo. Ademas, el visitar la casa de una persona que ya murió tiene algo fantasmagórico. Los espacios de estas casas parecen congelados para la comodidad de nuestra mirada. Ahi está la silla en la que el escritor escribió su novela; Ahi está la vista en la que la artista se inspiro para su cuadro. Uno se imagina al personaje ahi, pero ya no hay personalidad. Al espacio le falta lo más importante: al habitante. Lo que queda es una escenografía sin actores.

Pero al visitar la casa de Georgia O’Keffee en Nuevo México, me invadió una sensación muy distinta. Ahi estaba la escalera para subir a la azotea y ver las estrellas; Ahi estaban una colección de piedras que ella iba recogiendo durante sus largas caminatas. Pero a diferencia de otras casas/museos, aquí estaba uno presente. Uno podía subir las escaleras y acostarse en la azotea a ver las estrellas. Uno podia salir a caminar alrededor de la casa y encontrar piedras similares a las que la artista recolectaba. Ahi, me sentí no como un intruso a la intimidad de una personalidad, sino que me sentí invitado a tener experiencias similares a las que ella tenía y que fueron tan esenciales a su formación como artista. Me sentí solitario, en medio de un paisaje tan admirable como sublime. Ahí me sentí conectando con la misma naturaleza que tanta impresión tuvo en ella. Ahi me sentí artista, por lo menos en cuanto al potencial de sentirme inspirado por ese paisaje y por el deseo de descubrir mi propio lenguaje para expresarlo.

Aprendiendo a percibir espacio – Aprendiendo de Fred Sandback

El trabajo de Fred Sandback no es fácil de percibir. Aun así, su ejecución parece casi infantil. Si varios artistas modernos y otros tantos artistas contemporáneos han provocado a más de un par de espectadores amateurs pensar que ellos mismos pudieron llevar a cabo la pieza que el artista muestra en el museo, las esculturas de Sandback literalmente podrían haber sido ejecutadas por cualquiera de nosotros. Lo que Sandback hace no requiere técnicamente de mucho talento. Y sin embargo sus esculturas logran algo intangible: con el mínimo de recursos logran explorar la amplitud misma del espacio. Sus esculturas están hechas sencillamente de estambres que se extienden de una superficie del espacio existente a otra superficie del espacio existente. El resultado son esculturas extremadamente esbeltas. Sus esculturas son al final de cuentas tan sólo líneas trazadas en el espacio. Y hasta sus trazos son mínimos. Un par de líneas de color apenas se llegan a percibir cuando uno entra al cubo blanco que suele contenerlas. Su poder no reside en su presencia escultórica, como objetos a ser observados, sino en su presencia referencial, que exige que nos movamos alrededor del espacio. Su poder reside en la experiencia que tenemos de ellas en cuanto ellas funcionan como elementos de referencia para nuestra experiencia - en cuanto nos movemos - en el espacio. Conforme uno se va moviendo por el espacio, uno va notando cómo estas líneas de colores toman presencia en cuanto sirven como parámetros de referencia para la percepción del resto del espacio en el que nos encontramos. A través de ellas, llegamos a notar la espacialidad en la que nos encontramos, lo cual quiere decir que es a través de ellas que nos hacemos conscientes de nuestra propia presencia en el espacio. Su presencia, se podría decir humilde, trata de pasar desapercibida. Inclusive, se podría decir que sus esculturas son mínimas en extremo. Intentan pasar desapercibidas. Son de una esbeltez que raya en la ausencia de volumetría. Y aun así, a través de ellas es que, como espectadores que navegamos las galerías y los museos en un estado, al final de cuentas, de distracción, es que notamos la condición espacial misma en la que nos situamos. Lo que antes era tan sólo un contenedor neutro para la exhibición del arte, de repente, conforme nos vamos moviendo en él, el espacio toma presencia, alcanza profundidad y adquiere espacialidad. Y esto se debe a las líneas que Sandback ha dejado en el espacio. Ellas se vuelven marcas de referencia. Percibimos el resto del espacio en cuanto nos movemos alrededor de dichas líneas de referencia; y a partir de ellas, es que notamos el espacio que las contiene. Principalmente, notamos nuestra espacialidad, el espacio entre nosotros y sus líneas escultóricas, notamos el espacio entre sus líneas escultóricas y las superficies de la arquitectura que las contienen.

En ocasiones, las líneas escultóricas se ubican en el centro del espacio arquitectónico. En esos momentos funcionan como ejes de rotación. Nuestro movimiento alrededor de ellas se vuelve notorio sólo cuando las superficies de la arquitectura de fondo parece girar alrededor de nosotros. En otras ocasiones, las líneas escultóricas están dispuestas de manera paralela, de piso a techo, separadas una de otra la suficiente distancia para que media docena de personas pueda pasar entre ellas. Al pasar entre ellas, uno siente que ha atravesado un campo de fuerza invisible. En nuestra mente, de manera inconsciente, hemos conectado una línea vertical con la otra y hemos conformando, en nuestra imaginación, una superficie transparente. Y es esa superficie transparente la que sentimos que atravesamos. Y por su misma transparencia adquiere, en nuestra mente, una materialidad tanto más densa. Atravesamos aire. Por consecuencia, el espacio que parecía vacío, de repente se siente denso en esa superficie transparente que Sandback tan sólo insinúa. Y en otras ocasiones, las líneas escultóricas se inclinan hacia la pared. En esas ocasiones no hay espacio suficiente para nosotros pasar entre ellas y la pared. Por consecuencia, lo que se genera es un sentido de volumetría entre las líneas y la pared. Lo que hay entre la pared y las líneas inclinadas nuevamente es aire, pero nunca el aire se había percibido tan sólido, tan volumétrico.

Lo que he aprendido de Fred Sandback es que la contundencia de la espacialidad no depende del peso volumétrico o de la densidad de la materia. Y con ello, también he aprendido de Fred Sandback que uno puede lograr un efecto espacial profundo con el mínimo de recursos. Por consecuencia, y quizá por ello lo más importante para mi, siendo arquitecto, que he aprendido de Fred Sandback es que el espacio se genera con referencias espaciales. Con lo cual quiero decir que el espacio, en su sentido más amplio, es un campo espacial infinito en el cual no podemos percibir sus limites si no tenemos un punto de referencia. El espacio es amplio e imperceptible, pero la espacialidad es referencial y perceptible. Lo que se requiere es una relación de elementos en el espacio para percibir la espacialidad entre ellos. Y también se requieren elementos en el espacio para situarnos nosotros mismos en el espacio y percibir nuestra espacialidad en relación a los otros elementos en el espacio. Así, he aprendido que la percepción del espacio surge solamente cuando tenemos elementos dispersos en el espacio, en donde la espacialidad se traduce como el espacio entre nosotros y las cosas.

Aprendiendo a plegar el espacio – Aprendiendo de Jorge Oteiza

Comenzó a partir de tan sólo una fotografía en blanco y negro que servía de respaldo a un articulo en una revista. La fotografía no pudo haber medido más de siete centímetros por cinco centímetros. Pero aun así, la imagen me resultó hipnotizante. La fotografía era del estudio del escultor Jorge Oteiza. Particularmente, era de uno de los muros del estudio, un muro equipado con una serie de repisas horizontales. Las repisas estaban completamente saturadas de pequeñas esculturas. Era difícil distinguir una escultura de la otra, y por ello mismo se volvía para mi más enigmática la imagen. Sobre cada repisa parecía surgir una noción utópica, un micro mundo generado a partir de múltiples relaciones escultóricas. Para mi, esa imagen era justo la manera en que me imaginaba debía ser el estudio de un artista que explora la espacialidad: un espacio conformado por un sin fin de ejercicios escultóricos, cada maqueta una exploración de una composición espacial particular. Entre ellas, de manera accidental a la manera en que en ese instante se encontraban reposando las esculturas sobre las repisas, se conformaban otras tantas más relaciones espaciales que seguro en el futuro provocarían una maqueta más. Me hubiera encantado pasar aunque fuera tan sólo un par de horas en el estudio de este artista que acababa de descubrir por esta diminuta fotografía de su estudio. Su estudio me parecía un paraíso lúdico. Cada una de esas maquetas minúsculas me parecían un juguete con el cual entretenerme en nociones espaciales.

Por supuesto, cuando una imagen te llega a capturar de manera tan profunda, lo que sigue es ir en búsqueda. ¿En búsqueda de qué? De tratar de comprender que ha causado el hechizo. Lo primero que hice fue buscar imágenes de las esculturas de Oteiza. Ahora descubría otra cualidad de sus esculturas. Ellas se conformaban por papel plegado y cortado. Un simple doblez, un mínimo recorte generaban una espacialidad de enorme complejidad. Nociones de interior y exterior se difumaban. El espacio era envuelto. El pliegue de superficies, en su liminal esbelteza, creaban densidad volumétrica. Esculturas ligeras pero rotundas; esculturas superficiales pero profundas. Hechizo total.

¿Cómo, siendo yo arquitecto, había pasado tantos años practicando sin saber nada del trabajo escultórico de Oteiza? Esto requería remediarse. Leí más sobre su trabajo. Compré una monografía de su trabajo con hermosas fotografías en blanco y negro que ahora ocupaban la totalidad de una generosa pagina. Ahora podía observar con claridad cada una de las relaciones espaciales que se generaban entre un espacio y otro, donde lo único que los dividía era una superficie esbelta y aun así, todo lo que los relacionaba era una aparentemente sencilla y talentosa manipulación que Oteiza obtenía simplemente con el recurso del pliegue y el recorte. Me imaginé que no sería difícil traducir sus exploraciones escultóricas a mi práctica arquitectónica.

!Qué iluso puede llegar a ser uno en cuanto a medir el esfuerzo que requiere alcanzar la complejidad con recursos sencillos! Hasta el día de hoy, después de más de quince años practicando arquitectura, después de centenares de maquetas, nunca he alcanzado la complejidad espacial que la más sencilla de las esculturas de Oteiza lograba generar. De ahí, que lo que más he aprendido de Oteiza es que cada uno tiene que armar su propio micro mundo de exploraciones espaciales. Cada uno tiene que ir generando su propio armario de maquetas, docenas, centenares, millares de ellas. La manipulación espacial no puede ser teorizada, uno la tiene que poner en practica. Uno debe convertirse en escultor. Hacer de la manipulación espacial su oficio. Y eso implica manipular la materia con la que uno escoge trabajar, ya sea que eso signifique plegar, cortar, esculpir, colar, cincelar, apilar, tejer, pulir. Conformar espacio requiere acción. El espacio se conforma en cuanto lo activamos, en cuanto nos activamos. Espacio es un concepto; Hacer espacio es un verbo activo. Por consecuencia, lo que he aprendido de Oteiza es que la arquitectura no se piensa, la arquitectura se hace; Transformemos la arquitectura en verbo: arquitecturar es mi oficio.

Aprendiendo a moverse con gracia - aprendiendo de Buster Keaton

Hay payasos que buscan la risa ajena sonriendo ellos mismos de manera exagerada. Para Buster Keaton, la exageración le resultaba un truco vulgar de la comedia. Habiendo dicho eso, dice la leyenda que su padre le había cosido una agarradera de baúl al interior de su chaqueta para poder tomarlo de ahí y sacudirlo por todos lados cuando por un tiempo actuaron juntos en los escenarios del vaudeville.

Keaton no era un payaso. La esencia de Keaton era otra. Se le conocía como cara de piedra - stone face. Si uno recorre la extensa filmografía de Keaton uno nunca lo vera sonreír. Él consideraba que tomaba mucho más talento sacarle una sonrisa o una carcajada a la gente con una cara de absoluta seriedad que el hacer todo truco de gesticulaciones extrañas. Para él, era el cuerpo el que comunicaba. Cualquiera de sus películas comprueba su audacia corporal. Él no estaba en escena, él la recorría. Su cuerpo era tanto más elegante cuando estaba en movimiento. Su ocupación de escena era en movimiento - él era un hombre de acción.

Me imagino, que al escribir, dirigir y actuar sus películas la clásica frase de “acción” la tomaba de manera literal y en realidad lo ponía en una marcha imparable. Lo interesante y sutil de sus acciones es que él no era una persona atrabancada. Sus movimientos eran restringidos. Eso es, hasta que se veía involucrado, por no decir atorado, en un accidente. Keaton no buscaba problemas, él intentaba hacer tan sólo su trabajo. Pero parecería que los problemas lo encontraban. En sus películas, tornados lo siguen, ejércitos lo persiguen y casas se le escapan. Se podría decir, en el sentido Deleuzeano, que Keaton era un personaje problemático. No porque buscaba problemas, sino porque problematizaba las condiciones. Sus soluciones nunca eran para evitar el problema que lo confrontaba, sino se veía en la situación en donde incorporarse al problema era la única solución posible. Se podría decir que él era una pieza más de engranaje a una maquinaría de complejidades.

Imagínense la siguiente escena: La casa que Keaton ha construido, que fue un regalo de bodas, era una casa prefabricada que venia en una serie de cajas con instructivo para que fuera armada en sitio. La casa fue ensamblada por él mismo siguiendo, como era su costumbre, las reglas al pie de la letra. Lo que él no se dió cuenta es que un viejo contrincante le había cambiado los números de las cajas. Un uno se convierte en cuatro, un tres en ocho. Así es que cuando Keaton lee en el instructivo que la pieza ocho va encima de la siete, él, en realidad, termina poniendo la pieza tres encima de la siete. Así, la casa termina con un techo torcido, una puerta que abre al vacío y ventanas a alturas que no pueden ser abiertas.

Ahora imagínense la siguiente secuencia: Ya habitando la extraña casa, un tornado se aproxima y hace que la casa empiece a girar sobre su propio eje. Keaton, su esposa y todos sus invitados de boda son expulsados de la casa por el tornado. Keaton intenta volver a ingresar a la casa pero la puerta gira más rápido de lo que él puede correr. Se le ocurre, al perder el paso y tropezarse, que el barandal al cual se esta agarrando le puede servir como brazo de extensión para alcanzar la puerta. Pronto el mismo barandal se vuelve escalera y vemos a Keaton pasar de correr a escalar para finalmente lograr entrar a la casa por la puerta, en el segundo nivel, que daba a la nada. Todo esto ocurre en cuestión de segundos y Keaton no duda ni un segundo. Sus movimientos fluyen de uno a otro con la elegancia y precisión de una bailarina. Keaton nunca parece tener tiempo para reflexionar sobre una posible solución al problema. Él simplemente decide correr con el problema.

Como todo genio, Keaton hace que las cosas más difíciles se vean fáciles. Él baila, en el sentido de saber moverse a partir de los movimientos del otro, con el contexto. Inclusive, cuando uno llega a ver a Keaton interactuar con otra gente, la relación parece impersonal, distante. Es cuando él se ve conectado con alguna maquinaria - barco, tren, casa - que hace que dichos elementos se animen. Él baila con mayor agilidad con maquinas, y no por estar inertes, que con gente. El cómico del cine mudo se vuelve una pieza más de la maquinaria y en su conexión se construye una maquina/hombre nunca antes vista.

Como arquitecto, admiro particularmente la capacidad de Keaton para integrarse al mismo tiempo que alterar su contorno. Me parece que en ocasiones la arquitectura se piensa como una escenografía, un fondo pasivo a los eventos cotidianos. En oposición, Keaton, no nos muestra, ya que ninguna de sus acciones son artificiales, sino que encarna, con su propio cuerpo, al Homo Ludens de Johah Huizinga. Keaton se involucra con todo lo que lo rodea. Se podría decir que inclusive Keaton transforma su contorno. Keaton es pura acción; Keaton es un agente del habitar. No habita por habito, sino hace del habitar una acción consciente. Con Keaton, como con nadie más, habitar asume su rol de verbo. Keaton habita su contorno en cuanto a que lo transforma y se ve transformado por él. Con Keaton, hay co-habitación - cuerpo y arquitectura. Me imagino que nuestro contorno, tanto como nuestra arquitectura, se volvería más divertida, más educativa y más compleja, si la diseñáramos no para gente pasiva sino para a-gentes activos como Keaton.

Aprendiendo a detallar - aprendiendo de Carlo Scarpa

Se dice que dios esta en el detalle. De ser así, entonces Carlo Scarpa debió de ser una persona, si no muy cercana a dios, por lo menos, sí profundamente espiritual. Me parece que Carlo Scarpa disfrutaba, como ningún otro arquitecto, poner su atención al detalle. Pero que no se malinterprete mi comentario. No quiero decir que la arquitectura de Carlo Scarpa sea, tan sólo, una arquitectura detallada. Eso lo es sin duda, pero también me parece que es algo más. Y creo que la diferencia se da en que él no solo se enfocó en el detalle como un gesto fetichista donde se celebra puramente la elegancia con la que se resuelve un problema técnico. Me parece que Carlo Scarpa convirtió el detalle en la manifestación física de un ritual. Debo sonar como uno de esos desesperados fanáticos de la arquitectura que intentan recuperar el valor de la arquitectura proponiendo que las grandes obras arquitectónicas pueden, no solo mejorar nuestras vidas cotidianas, sino pueden llegar hasta llevarnos a un estado de transcendencia espiritual. Pero es todo lo contrario, lo que quiero llegar a argumentar con respecto a la arquitectura de Carlo Scarpa. Para mi, la aportación principal de Carlo Scarpa fue el tratamiento cotidiano que le da al detalle. El detalle, en la arquitectura de Carlo Scarpa ocurre para celebrar los rituales cotidianos. En ese sentido, diría que su arquitectura es primordialmente fenomenológica.

Fue en un verano entre semestres de la escuela de arquitectura que un par de amigos decidimos hacer un viaje de mochila a Europa. Nuestra intención principal era visitar las obras de los grandes maestros que tanto admirábamos a partir de fotografías. Teníamos pensado visitar el pabellón Alemán en Barcelona y la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe; Teníamos pensado visitar el convento de La Tourette y la capilla de Ronchamp de Le Corbusier; Teníamos pensado visitar el templo de la Sagrada familia y el parque Güell de Antoni Gaudí. Pero desde entonces, lo que más me hacía ilusión era visitar las obras de Carlo Scarpa. Acabamos visitando el Museo de Castelvecchio, el cementerio Brion y varias de sus obras en Venecia.

No tenía noción de la escala del Museo de Castelvecchio. Justo pasando a través del muro Romano que resguardaba el castillo, veía ya en la distancia la escultura ecuestre a la que Scarpa envolvió con una serie de elementos de circulación que permiten al visitante ir observándola desde distintos puntos de vista. Ese era el punto al que yo quería llegar. Sabia que en camino a la escultura vería tantos otros detalles que ya había estudiado en sus publicaciones. Ansiaba ver su muro de acceso que le da privacidad al vestíbulo del Museo; Ansiaba ver la manera en que sus pisos de mármol se veían separados de los muros por una tira de piedra rústica, dejándonos reconocer, como en las ruinas arqueológicas, qué parte del edificio es original y qué parte fue una intervención suya. Ansiaba ver las escaleras de metal plegado que parecen estar suspendidas del techo y que tan sólo se acercan, en gesto de respeto, al muro rústico original. Ninguno de estos detalles me decepcionó. Todos estuvieron a la altura de mis altas expectativas. Pero fue hasta el final del recorrido, nuevamente en el jardín que separaba el muro de protección con la edificación principal, sentado con mi amiga, en lo que ambos recuperábamos nuestro aliento y dejábamos que todos los detalles que habíamos visto se asentaran en nuestras memorias, que vi una pequeña fuente. Mi deseo por refrescarme le ganó a mi cansancio y me paré para acercarme a ella. La fuente tenia un borde de piedra cuadrada al ras del pasto, que no demarcaba ninguna limitación a acceder el cuerpo de agua. En medio de la fuente, un elemento escultural ligeramente más bajo que mi altura desbordaba agua. En ese instante se me antojó acercarme al chorro y beber de él. Pero la distancia entre el borde y la escultura que generaba el chorro era demasiado para mí. De pronto note un bloque de la misma piedra que conformaba el limite de la fuente cuya altura sobrepasaba el nivel del agua. La piedra no debía tener más de veinte por viente centímetros. Justo el espacio necesario para pisarla, inclinar el cuerpo y poder alcanzar el chorro. No había en esta piedra ninguna de las atenciones al material o a la unión entre materiales que tanto distinguía a la sensibilidad de Scarpa. La piedra así parecía haber sido abandonada por accidente dentro del espejo de agua. Aun así era claro que esta piedra no estaba ahí por accidente. Carlo Scarpa la había colocado ahí como apoyo corporal para aliviar la sed de tantos otros visitantes como yo.

La confrontación con el cementerio de Brion fue muy distinta. Habíamos caminado ya un par de kilómetros desde la estación del tren y ahora nos veíamos sumergidos en el paisaje de la campiña italiana. Mi compañera de viaje y yo apreciamos haber olvidado nuestro propósito de la excursión y caminábamos sin prisa simplemente platicando ya no recuerdo de qué pero sin duda no era ni de arquitectura ni de Carlo Scarpa. De pronto, notamos un muro de concreto que parecía haberse ido mimetizando con el paisaje. Habíamos llegado. Reconocíamos las texturas de Scarpa y finalmente comprendimos su sensibilidad. Este era un lugar que debía sentirse como una ruina. Este era un lugar que aparentaba llevar tiempo asentándose en el paisaje. Finalmente llegamos a la puerta de acceso. Scarpa sabía construir expectativas. A sus proyectos uno se va acercando poco a poco; uno los va rodeando hasta verse sumergido en su espacialidad. Nunca te confrontan; nunca te invaden. La puerta estaba entre abierta, pero aun así nos costó trabajo moverla. La puerta es literalmente un muro de concreto. Afortunadamente, dicho muro corre sobre un riel. No se si han visto en alguna publicación la jaladera que Carlo Scarpa diseño para esta puerta en particular. Es una jaladera bastante peculiar. Un tubo de cobre corre verticalmente el concreto hasta doblarse a la altura de un brazo plegado y ahí se tuerce a noventa grados y se proyecta unos quince centímetros hacia afuera de manera perpendicular a la superficie de la puerta. Eso implica que uno debe pararse paralelamente a la puerta y jalar hacia uno mismo o, en nuestro caso, ya que la puerta estaba ya parcialmente abierta, empujar con todo el cuerpo inclinado. De primer impacto me pareció un detalle poco practico. Definitivamente no era cómodo. Mucho menos fácil. Pero me imagine, con lo atento que era Scarpa a cada detalle, que éste no era un error. Su intención debió ser producir una puerta difícil de abrir. Al final de cuentas uno no estaba entrando a casa. Uno estaba entrando a un cementerio. Y quizá por ello uno debería de estar consciente de que se esta pasando un umbral. Uno, al final de cuentas visita un cementerio para visitar a gente querida que se ha ido de este mundo. Nada cotidiano en ello. Scarpa debió sentir la necesidad de recordarnos la fragilidad de nuestra existencia. El tubo de latón nos hacia conscientes de toda la humanidad que había penetrado dicho umbral en cada huella digital que permanecía testarudamente en su superficie. Apenas estábamos entrando. Este era un detalle menor de miles por ver y apreciar. Pero en esos quince centímetros de latón, en esos dos metros por dos metros de concreto sobre ruedas, Carlo Scarpa había generando el umbral más sublime que yo jamas había penetrado.

Ya para Venecia hablamos tenido suficiente de recorridos arquitectónicos. Estábamos agotados. Y ademas, la ciudad entera era un recorrido magistral de arquitectura. Ya no hacia falta buscar particularmente los proyectos de Scarpa. Nos permitimos caminar y perdernos por los pasillos laberínticos y por los puentes que abrían la vista a los canales que no por ello dejaran de ser laberínticos. Estaba lloviendo ligeramente. Pero eso no iba a arruinar nuestras exploraciones por la isla. Uno se acostumbra en Venecia a estar rodeado de agua. Ademas, era época de marea alta, lo cual implicaba, en ocasiones, caminar sobre plataformas temporales que habían sido levantadas sobre los pasillos existentes para permitir a uno caminar por encima del agua. Sin darme cuenta, me había detenido al lado de un muro con una ventana circular. La reconocí. Era una ventana diseñada por Carlo Scarpa para el Banco Popular. Su borde circular sobresalía del eje del muro por tan solo unos milímetros. Suficiente para hacer que el agua que bajaba por el muro tomara la circunferencia y se viera llevada a un pequeño relieve rectangular que escondía por un instante al agua para hacerla salir nuevamente del más pequeño de los círculos imaginables. Era una micro fuente que parecía celebrar con humor su función. Ya ni ganas me dieron de hacer un comentario o reflexión profunda sobre la maestría de Carlo Scarpa a mi compañera de viaje. Tan solo me reí. Nunca antes un detalle arquitectónico me había hecho reír. Me parecía que tanto diseño para un bota aguas para tan sólo para sacar un chorrito de agua era como ver a David enfrentarse a Goliath. Pero en esta ocasión ni siquiera se esperaba que David triunfara heroicamente. Había cierta dignidad en asumir que el detalle era menor y que nunca podría controlar una bajada de agua pluvial. El detalle, me parecía, existía simplemente para reconocer a la arquitectura como un acto menor en relación a lo sublime de la fuerza de la naturaleza y a su fuerza climática. Al final de cuentas me encontraba parado en una isla artificial que un imperio generó para intentar conquistar una tierra inexistente. Y aun así, Scarpa trato un detalle menor con toda su atención y con todo su talento. Quizá ahí reside su humanidad más que su genialidad: en tratar lo menor con toda importancia.

Aprendiendo a ver – aprendiendo de Joseph Albers

Se dice que los Mexicanos nacemos con un gen del color. Me temo que ese gen no se integro a mi ADN. Hay colores que me atraen y hay colores que rechazo. Pero la combinación de ellos no ha sido mi fuerte. Quizá por ello mi arquitectura se ha limitado a la paleta del color que el mismo material con el que se construye trae consigo. Quizá por ello siento una extraña atracción por el trabajo de Joseph Albers. Joseph Albers le dedico su vida a la manera en que percibimos los colores. El principio de su teoría es muy sencillo. El color rojo no es el mismo rojo para cada persona. Cada uno de nosotros vemos un rojo diferente. Y gran parte de nuestra percepción depende en relación a qué vemos ese rojo. Un rojo al lado de un azul es un rojo muy diferente a un rojo al lado de un amarillo. Inclusive, un rojo de una tonalidad resulta muy diferente si se ve en contraste con un rojo de menos tonalidad o de mayor tonalidad. Como lo dije anteriormente, todo suena muy sencillo. Pero en practica, las sutilezas que todo color puede adquirir es tan fina que se requiere de un ojo muy entrenado para percibirlo. Y eso me hace reconocer el segundo aspecto que tanto admiro de Albers. Él fue un gran maestro. Sabia que estaba hablando de algo que suena lógico pero que no necesariamente es tan obvio percibir. Él reconocía que el ojo debe ser entrenado y por lo tanto desarrolló una herramienta para entrenarlo. La misma herramienta es sencilla. A través de su vida Albers fue coleccionando una serie de tarjetas de colores, de todos los grados y tonos de color posibles. Sus ejercicios se basaban en acomodar de distintas maneras una tarjeta en relación a otra y ver como el color se comportaba. Clases con Albers eran experimentos. Nada se daba por hecho. Todo se ponía a prueba. Con las tarjetas, los alumnos iban haciendo experimentos para notar comportamientos de color. Pronto Albers llegó a desarrollar teorías sobre bordes y transparencias entre colores. Todo ello a partir de colocar las tarjetas de color en relación una de otra. En ocasiones una al lado de otra. En ocasiones una arriba de otra. En ocasiones superpuestas. Todo ello teniendo una implicación espacial. El color se coloca en relación a…

Por lo tanto, se puede concluir que el color opera espacialmente. Algunos colores generan profundidad en relación a otros colores. Algunos colores se difuminan en relación con otros colores. Algunos colores reflejan más luz que otros. Albers se fue convirtiendo tanto en científico como en artista. Sus teorías del color se ponían a prueba de la misma manera que la química se pone a prueba. Se plantea una hipótesis. Se hacen pruebas. Se descartan algunas concepciones y se van reforzando otras especulaciones. Al final se llega a una formula. Pero que no se mal interprete. La formula no ofrece un resultado final o contundente. Con el color, todo es una ilusión. Así es que sus formulas son formulas de ilusión y no formulas de hechos. Y ahí su talento al enseñar. Uno no puede solamente aplicar la formula. Uno tiene que llevar a cabo las pruebas por si mismo. Saber la formula no sirve de nada. Lo importante es entrenar al ojo (y por consecuencia a la mente) a ver; Para Albers, lo importante es entrenarse a ver el comportamiento del color. Albers lo llamaba “pensar en situaciones”. Una vez más, se esta hablando de espacialidad; Hay que situar a los colores: Hay que poner los colores en relaciones espaciales con otros colores.

De ello que los cuadros de Albers sean más que pinturas. Sus cuadros son experimentos. No sólo para el artista, que los ejecuto, pero para nosotros que los observamos. Sus cuadros palpitan. Sus colores vibran. Sus relaciones trabajan. Trabajan en nosotros. Estamos siendo participes del experimento. Tómense su tiempo al verlos. Hay aprendizaje en ellos. Sus cuadros son más que pinturas, son maquinas de percepción. Y se han engranado a nuestro ojo, a nuestra mente. Albers, en su oficio por enseñar, nos ha involucrado a su lección. Estamos en frente de una de sus clases. Toma nota. Nota. Observa con atención. Estas viendo fenómenos tan complejos como el ver la lluvia o la nieve caer. Se están generando patrones. Aprende a ver los patrones. Aprende a ver el comportamiento de las cosas.

Lo que he aprendido de Joseph Albers es que un color no es tan sólo ese color. He aprendido que como todo, un color se ve afectado por lo que lo rodea. Por lo tanto, lo que importa son las relaciones. Las relaciones entre un color y otro, entre una cosa y otra. De ahí, se puede sugerir que diseñar es jugar con las relaciones para generar un efecto deseado.

Lo que he aprendido de Joseph Albers es que es importante generarse herramientas propias para poner a prueba intereses personales. He aprendido que lo que uno produce no tiene que ser un producto. ¿Si un cuadro puede llegar a ser una maquina de percepción, no puede la arquitectura llegar a ser una maquina de participación?

Lo que he aprendido de Joseph Albers es que no se nace con una percepción particular. Que la percepción se educa, se entrena. La mirada, y por lo tanto la visión que uno tiene de las cosas, puede ser entrenada. Y para ser visionarios, se requiere de experimentación. No prueba y error, sino prueba y prueba. He aprendido de Albers que educarse es probar, es ponerse a prueba.

Aprendiendo a trabajar – aprendiendo de Richard Serra

Me topé con la frase como uno se topa con una piedra: “work generates work”. El trabajo genera trabajo. Una epifanía. Ahí estaba yo sentado en un café que había montado en cuanto regresé a México después de una ausencia que extendía la mitad de los años con los que contaba en ese entonces con la ilusión e intención de ir conociendo a gente y, con algo de suerte, poder conectar con mis primeros clientes. Pero Serra proponía, entre líneas, que uno debe comenzar a trabajar (en cualquier cosa) para que surja más trabajo. Me quedaba claro que el escultor no se refería a que un proyecto es el comienzo de un portafolio y que tampoco se refería a que, de una recomendación, te puede salir otro proyecto. (Que no deja de ser eso también aplicable). Richard Serra, me parecía, estaba hablando más bien de comenzar a perseguir tus ideas y que una vez que persigues una idea se comienza a hilar con otra. Serra proponía actuar. Lo que en su caso especifico quiere decir trabajar la materia. De ahí que sea un gran escultor. Él hace. Él hace el manifiesto más activo que conozco: una lista de verbos – cortar, doblar, torcer, rolar, girar, curvear, tirar, amontonar, suspender, levantar… Su quehacer es hacer y su hacer es a través de manipular la materia.

La materia que él ha escogido es el metal. Placas de metal monumentales. Sus disposiciones son extremadamente arquitectónicas. Sus esculturas alteran el espacio que ocupan. Su escala se relaciona directamente con el cuerpo. Uno se relaciona con ellas, no como objetos a contemplar, como en la escultura clásica, sino como dispositivos espaciales. Uno se mueve entre ellas, en relación a ellas.

Quizá sus esculturas más reconocidas son sus elipses torcidos, laberintos aparentemente sencillos que van girando en si mismas en cuanto uno las va recorriendo. Uno adquiere consciencia corporal al recorrerlas. En ocasiones parecen distanciarse del cuerpo, en ocasiones parecen inclinarse a él. En ocasiones una superficie se distancia del cuerpo mientras la otra se inclina. En ellas, el cuerpo se tuerce mentalmente. Queremos torcernos con ellas. Queremos acompañar su recorrido. Esta serie de esculturas son impresionantes, únicas. Pero por ello mismo no son mis favoritas. Mis favoritas son placas sencillas, linerares, sin tanto juego geométrico y sin torsión. Mis esculturas favoritas de Serra son sus placas lineales insertadas en espacios neutrales. Ellas, un su simplicidad, reconfiguran completamente el espacio existente. Una escultura simplemente se coloca paralelamente al muro del fondo del espacio, dejando suficiente espacio a los lados y arriba de ella para poder ver el muro de fondo pero no para pasar a él. Otra escultura llega en diagonal a la esquina del espacio haciendo sentir que el espacio ha sido atravesado, queremos seguir su trayectoria pero la unión de los muros existentes nos bloquean el recorrido. Otra escultura genera una diagonal a nivel piso mientras otra diagonal, en sentido opuesto, generando una X, pasa por encima de nosotros. Su materialidad es consistente, él trabaja con el metal oxidado. Eso les aporta un aspecto abstracto. Pero también una atracción táctil. Parecen en si mismas contener el paso del tiempo. Sus esculturas son monumentales en el sentido más simple del termino y por ello el más contundente. Son monumentales por su presencia material y por su fuerza espacial.

Y que decir de sus dibujos de gran escala. Uno se para en frente de ellos reconociendo que tan sólo son papel y carbón pero su densidad material los transforma en superficies densas. El mínimo grado de inclinación entre un bloque de negro en relación a otro bloque de negro abre por completo un sentido de espacialidad. Nos imaginamos pasando entre ambos bloques, una vez más sintiendo su peso en relación a nuestro cuerpo.

Para mi Richard Serra es el escultor más arquitectónico que conozco. De Serra he aprendido que trabajar tiene sentido cuando se trabaja la materia. Todo lo demás es ocuparse. De Serra he aprendido la densidad de una superficie y he aprendido que una superficie insertada en un espacio altera la espacialidad existente. De Serra he aprendido que el material en bruto tiene vida. De Serra he aprendido que el espacio no se percibe con la vista sino con el cuerpo entero. También he aprendido que uno le puede dedicar toda la vida a un material, a una idea. Y que una idea lleva a otra idea. Eso es, si aprendes que las ideas no se tienen, sino se trabajan.

Aprendiendo a dibujar – aprendiendo de William Kentridge

En general suelo ir a una librería con mi propósito muy claro, voy en búsqueda de un libro en específico y no suelo desviarme de mi meta. Pero en ocasiones, especialmente cuando estoy viajando, me doy el tiempo y me permito ir hojeando libros que me van llamando la atención. La atracción se produce por diferentes factores. A veces es el título el que se me hace sugerente. Usualmente, es la portada o el formato del libro la que me llama la atención. En ese sentido, se podría decir que me dejo llevar por la materialidad del libro. Un papel de algodón grueso o una tipografía elegante es suficiente para provocar el deseo de leer un libro. Y es a partir de estos factores que descubrí el trabajo de William Kentridge. Me encontraba en la tienda del LACMA, que ya de por si suele ser un buen filtro para encontrar libros de excelente calidad. Pero entre la enorme cantidad de libros exquisitos de arte, uno me llamo principalmente la atención. Su cubierta era de tela. Su titulo era Six Drawing Lessons. Por supuesto que el titulo me atrapó. Aquí estaba yo, profesor de dibujo, cuya postura principal es que no se puede enseñar a dibujar, atraído por un libro que asumía tener no sólo una lección para dibujar sino seis. Lo compré si tan sólo para reiterar mi postura de que no se puede enseñar a dibujar y así descartar las lecciones que el libro suponía proponer. No tomó más de los tres días, incluyendo el vuelo de regreso de mi viaje, para agotar la lectura del libro. Pero para mi sorpresa, el libro no me decepcionó. Tampoco cambio mi postura. Si algo sucedió a partir de su lectura fue más bien que mi postura había quedado reiterada contundentemente. Y es que William Kentridge propone que el dibujar es un acto performativo. Dibujar requiere que uno tome acción. Dibujar es un verbo y se hace primordialmente con el cuerpo.

Una vista a su estudio, a partir de una fotografía impresa en blanco y negro, me reiteraba que Kentridge era un hombre al que debía poner atención. No solo los muros de su estudio estaban tapizados de dibujos, todos ellos parecían estar en una etapa que solo podría ser descrita como efervescente. También se llegaban a notar una serie de cámaras paradas en medio del espacio. Kentridge se percibía detrás de una de ellas, enfocándola hacia uno de sus propios dibujos. Aquí estaba un hombre que no solo le interesaba el dibujo, sino el acto de dibujar. En ingles la conexión es más rotunda: drawing es una palabra que se refiere tanto al dibujo como al acto de dibujar. Lo cual me hace pensar que no se debe hablar del dibujo sin hacer referencia al acto que lo concibió; un dibujo es consecuencia del dibujar. Y por ello Kentridge se graba dibujando. Lo que le interesa a Kentridge es observarse dibujando. Es como si para él, observarse dibujar hiciera visible la lógica de pensamiento que acompaña al dibujo. Él admite que su brazo se llena de energía instantes antes de dibujar, como si el brazo anticipara el esfuerzo necesario para tomar decisiones, para ponerse en acción.

Al ver los trazos de sus dibujos, usualmente generados con carboncillo negro, se nota el movimiento corporal. Sus trazos llevan con ellos el movimiento del cuerpo. Sus dibujos, por consecuencia, se ven cargados de energía, energía generada por el mismo acto de dibujar. Y supongo que por consecuencia, lo que Kentridge tiende a dibujar son elementos en movimiento. Aves vuelan, gatos se estiran, gente es capturada en un gesto.

Así mismo, para Kentridge, el acto de borrar es tan importante como el acto de trazar. Ambos dejan marca. En el borrar, las huellas en el dibujo se vuelven evidencia del proceso de dibujar. Kentridge no se detiene ahí, también genera dibujos cuya estructura misma, a partir del collage, se basa en el movimiento de piezas. Las siluetas son imprecisas. Pero el artista parece desear dicha imprecisión. Parece no buscar claridad, sino provocar insinuaciones. Pedazos, que cuando sueltos son irreconocibles, se van ensamblando con gran ingenio bajo la mano de Kentridge. De pronto las siluetas sueltas llegan a conformar un caballo. En camino al ensamblaje, vemos al caballo moverse.

Con ello, no es sorpresa que a Kentridge también le atraiga la proyección misma de sus dibujos. Sus dibujos al final de cuentas cargan una cualidad de sombra. Él mismo se visualiza como un proyector. Y por consecuencia se aproxima al dibujar como el acto de proyectar; Se lanza un trazo, una idea y ella misma se persigue con otra idea, con otro trazo. Sus dibujos son ensamblajes; Partes van encontrando su lugar en relación a otras partes. Pero nunca se asume una disposición ideal. Los ensamblajes parecen estar en constante movimiento. Es como si su lugar adecuado fuera estar en movimiento. Y de ahí que a Kentridge también le atraigan las sombras. Las sombras nunca son fijas. Las sombras son proyecciones temblorosas. Y como en toda proyección, la posición de uno afecta la percepción de lo proyectado. Lo cual me parece que implica que, inclusive en la apreciación de un dibujo, uno debe hacerlo de manera activa. Uno debe tomar posición en relación a él. El dibujo no es una representación fija, sino un instante, que a pesar de ser captado, busca continuar. Un dibujo surge de una proyección, sale como una proposición. Un dibujo es un proyectil.

De William Kentridge he aprendido que el dibujar es un verbo y que el dibujo se vuelve evidencia de la acción misma. Un dibujo es energía proyectada al papel.

Aprendiendo a conformar el vacío – aprendiendo de Eduardo Chillida

Me lo imagino de manos pesadas, llenas de arrugas y hasta con más de un par de callos. Así me imagino a Eduardo Chillida, como a un hombre cuya esencia son sus manos, manos de escultor. Su conocimiento no debió residir en su mente si no en sus manos. Él debió tener manos sabias, manos que sabían acercarse y manipular la materia. No debe sorprendernos que de lo que más disfrutaba dibujar Eduardo Chillida eran manos, particularmente sus manos; Manos en tensión, dedos retorciéndose en si mismo. Todos ellos en trazo burdo pero seguro. Las manos de Chillida no buscaban extenderse; al contrario, buscaban su propio espacio. De ahí su exploración de variaciones de puños. Es que a Chillida no le parecía interesar la forma. A Chillida le interesaba el espacio. Y de él, parecía preferir el espacio interior. El escultor mostraba preferencia por el espacio oculto que se conforma cuando el espacio se envuelve en si mismo.

Me da la impresión que no debió de tener nunca claro que era lo que inicialmente buscaba en sus esculturas y que mas bien navegaba por ellas como explorador con cincel en mano. Quizá hasta con ojos cerrados. Sus manos eran su órgano para ver la materia. Y su gesto principal para conformar la materia era el quitar, quitar materia para re-velar espacio. Pero la develación no era completa. A Chillida le atraía el misterio y se aseguraba de no dejar al espacio desnudo. Él velaba el espacio ya que el espacio del misterio es el espacio velado; Espacio que se insinúa y que en dicha insinuación palpita un deseo por ser descubierto. Las esculturas de Chillida, por consecuencia, tienen algo de laberíntico. Se llega a ver tan sólo que no llegamos a ver toda su espacialidad. Y ahí surge el deseo por descubrir el espacio, ese espacio que nos es negado acceder pero que se nos ha provocado imaginar. Pasajes, recovecos, cuevas y nichos son las topologías espaciales que le gusta conformar en sus esculturas. Todas ellas topologías del espacio oculto, ese que reside en el misterio y por lo tanto provoca nuestra imaginación.

Regresando a sus manos. Tan sólo hay que ver un par de sus dibujos conformados por la superposición de papel sobre papel para ver que lo que le interesa a Chillida es el intento por capturar el vacío con la materia. Intercambiando entre blanco y negro, sus formas siempre tienen algo de manos con dedos encogidos. Sus formas parecen intentar agarrar aire. El gancho, en diversas geometrías, es la forma que más aparece en sus esculturas. No debe ser sorpresa entonces que su escultura más reconocida sea El peine del viento. Son dedos que se extienden de las rocas para intentar capturar al mar. Saben que su labor es inútil. Nunca capturaran la materia del mar. Con suerte poética, tan sólo llegaran a acariciarla. La brisa nos deja saber que el mar no ha sido atrapado. Así mismo, el oxido de los dedos escultóricos nos deja saber que se ha llevado a cabo el contacto. La materia ha sido transformada. Y nosotros, turistas de lo poético, hemos sido testigos de la caricia. Roca y agua, viento y metal. Chillida esculpe hasta con lo que no se permite conformar. De ahí que Chillida se haya vuelto un experto del vacío.

De Chillida he aprendido que el tacto de la mano es la herramienta propia de la mano para percibir y manipular la materia. He aprendido que hasta al trabajar en dos dimensiones – en el dibujo del espacio - no podemos dejar de pensar en cómo operan las tres dimensiones. De ahí que él dibuje el espacio con limites de papel más que con trazos de lápiz. De Chillida he aprendido que se debe intentar darle forma al aire, que habitamos aire y que la arquitectura es tan sólo un envolvente que intenta contener aire habitable. Así, la arquitectura se aproxima como materia intangible, como espacio poético, pero no por ello menos presente. Simplemente requiere ver con más órganos que con nuestros ojos. Requiere navegar el espacio con todos nuestros sentidos.

Aprendiendo a coleccionar – aprendiendo de Joseph Cornell

Joseph Cornell es la definición encarnada de un coleccionista. Él guarda todo. Nada es basura para él. Todo objeto tiene potencial de ser parte de un tesoro. Y es Joseph Cornell quien los convierte en tesoro. Su arte es el arte del ensamblaje y su dispositivo es la caja. En cajas él guarda tesoros. Para un ojo torpe, sus cajas están llenas de objetos ordinarios. Pero para un ojo poético, sus cajas están llenas de imágenes oniricas, de sueños materializados. Joseph Cornell, despierto, nos recuerda la estética de los sueños. Joseph Cornell, artista, trabaja a partir de la caja. La caja es el mecanismo que le da orden a la variedad excéntrica de ensamblajes. Cada caja es un pequeño universo. Cada caja es un fragmento de un sueño. Sus ensamblajes provocan a la imaginación. Cada objeto en sus ensamblajes, aislado, sería basura. Bajo sus composiciones, cada objeto juega un papel, forma parte de una narrativa surrealista.

Se dice que su estudio parecía un gabinete de curiosidades. Guardaba, en todo tipo de cajas, todo tipo de objetos. Clasificaba sus objetos en categorías en si bastante dispares: conchas, conchas de plástico, lentes, partes de reloj, resortes, bolas de madera… En su estudio, dicen, se podían apreciar varias cajas en proceso. Nunca se sabia cuando una de ellas estaba terminada. Parece que le gustaba rodearse de su trabajo e ir trabajando en él en cualquier momento. Un día cualquiera de las cajas en proceso adquiría un nuevo objeto que cambiaba completamente su composición interna. Cada objeto jugaba con los objetos que lo acompañaban. Ahí la lógica de sus ensamblajes. Un mapa desgastado generaba el fondo de la caja. Un trozo de madera, aparentemente desgastado por el mar, era posicionado en la parte baja de la caja. De ahí el mapa tomaba forma de cielo. El trozo de madera se convertía en un barco. Una varilla en la parte alta de la caja sostenía una serie de aros. Parecen referencias a lunas vacías. Dos cilindros de cerámica apoyan la ilusión. Uno tiene pintado una serie de estrellas. El otro tiene una perforación redonda, una luna ausente. Clavos, irregularmente colocados en la parte más alta de la caja hacen referencia a puntos de referencia en un mapa. No mas de una docena de objetos y aun así se logra provocar toda una noción de viaje, de exploración, de búsqueda persiguiendo al descubrimiento. Joseph Cornell es viajero, navegante, explorador, descubridor, astrónomo. Y afortunadamente, con cada caja, nos invita a viajar con él. La narrativa contenida en la caja no es lineal. Joseph Cornell nos exige que usemos nuestra imaginación. Nos exige que interpretemos, cada uno a su manera, sus ensamblajes llenos de asociaciones, vagas apropósito, abiertas a interpretaciones personales. Otra caja, abierta a la mitad, presenta dos escenarios: en un lado el fondo lo ocupa una foto en blanco y negro de un hombre. En su ojo, se coloca una llave. Del otro lado, un anuncio de periódico hace mención de las peripecias de Houdini. Se llega a notar el dibujo de unas manos atadas por esposas. Se incluye un mecanismo de reloj bastante extraño. Se incluye un maletín negro diminuto. Y se incluye una botella de vidrio rellena de otros tantos objetos de vidrio azul. No me pidan ni siquiera intentar interpretar este sueño particular. Requeriría el talento del mismo Houdini encontrar la llave que abre la mente en el momento justo en que Joseph Cornell le dio forma a esta caja. Y de ahí la magia de su trabajo. Nada nos es dado de manera directa. Tenemos que jugar su juego, sumergirnos a su universo. Nos convertimos en scavengers, en recolectores. El juego es intentar descifrar las asociaciones creadas por el artista. Pero relájense, no hay mala interpretación. Lo que cuenta es la búsqueda. La búsqueda es el tesoro.

Una vez leí una frase que decía que los artistas viven aterrados a ser incomprendidos, pero que Joseph Cornell vivía aterrado de lo opuesto, vivía aterrado de ser comprendido. Para Joseph Cornell, cada caja contiene su propia llave. Y aun así cada caja requiere de la misma llave: la imaginación.

Joseph Cornell, al final de cuentas, era un coleccionista de visiones. Sus amigos, afortunados, recibían hermosas cartas compuestas bajo la misma lógica que su cajas. El mismo quiso entrar en el intercambio. Y se mandaba cajas empaquetadas a su propia dirección. El desfase en tiempo entre que las mandaba y las recibía eran suficiente para generar un sentido de sorpresa. Joseph Cornell era un alquimista. Lo que tocaba se transformaba. Había algo de hechicero en él. Le impartía a lo que a primera vista parecía ordinario una cualidad intangible de magia.

Lo que he aprendido de Joseph Cornell es que inclusive el más inclusivo y desordenado de coleccionistas necesita de cierta metodología. Lo que he aprendido de Joseph Cornell es que cada uno construye su propio universo y que es uno quien le da el valor a las cosas. Hay valores monetarios y hay valores poéticos. Lo que he aprendido de Joseph Cornell es que la manera en que uno acomoda las cosas tiene consecuencias. Hay gente que acomoda las cosas de manera funcional y hay gente que acomoda las cosas de manera que incitan a la imaginación. Lo que he aprendido de Joseph Cornell es que el trabajo que uno mismo hace debe sentirse como un regalo a uno mismo.

Aprendiendo de lo simple – aprendiendo de Yoko Ono

Yoko Ono suena absurda. Ella no se debió de tomar personalmente muy en serio. Me parece que como artista tenía toda la intención en provocar que nosotros nos dejáramos de tomar en serio. Su producción artística consiste principalmente en instrucciones para eventos. Pero para Yoko Ono los eventos son minúsculos. Son retos o tratos con uno mismo. Uno no puede seguir siendo el mismo después de conocer el trabajo de Yoko Ono. Inclusive si uno se rehusa a participar en sus proyectos, ella ya se metió en tu inconsciente. Ella opera como un monje Zen. Entre menos dice, más te hace escuchar. Entre menos hace, más te hace reaccionar. Ella es una poeta de la simplicidad. Ella se imagina sinfonías del sonido de la nieve cayendo en el piso. Ella se imagina sinfonías sobre la respiración de un cuarto. Su oído debe ser de una finesa absoluta. Ella parece escuchar lo imperceptible. Y afortunadamente, nos pide, bajo instrucciones que nunca son imponentes, que seamos cómplices de su sensibilidad. Sus instrucciones son mecanismos para activar la imaginación. Requieren de un estado cercano a Nirvana. Ella se imagina una pintura que se genera en cuanto dejamos el lienzo al aire libre. Ella se imagina un mapa para perderse.

Yoko Ono trabaja con el absurdo pero se lo toma con toda seriedad. Ella es una niña. Y le cuesta trabajo que no te puedas imaginar un mundo cómo ella se lo imagina. Ella se pregunta porqué te limitas. Ella te instruye que te abras. Todo es posible con ella. Y aun así sugiere que te hagas chiquito. A Yoko Ono le gusta aislar un sentido para que todo el enfoque se concentre en él. “Ve poco, escucha poco y piensa poco”, nos instruye, pero hay en esas simples instrucciones una exigencia por hacerlo de manera profunda. Yoko Ono, como monje budista, esta en búsqueda de la consciencia total.

Pieza para dormir 1

Escribe todas las cosas que quieres hacer.

Solicita a otros que las hagan y duerme

Hasta que ellos las hayan terminado

Pieza para dormir 2

Escribe todas las cosas que pretendes hacer.

Muéstraselas a alguien.

Déjalo dormir hasta que hayas terminado

De hacer las cosas.

Un ejercicio en dos partes. En una un compromiso total. Tú haces mientras el otro descansa. En el otro, tú duermes mientras otra persona hace. Desprendimiento total. El trabajo de Yoko Ono exige ambos. Compromiso total a una tarea aparentemente sencilla; Desprendimiento de la lógica, persecución hacia lo absurdo, hacía el descubrimiento. Un micro despertar, de eso va el trabajo de Yoko Ono.

Lo que he aprendido de Yoko Ono es que la vida puede consistir de pequeños ejercicios. Y que esos ejercicios pueden tener una intención poética, dando por resultado una vida poética. Lo que he aprendido de Yoko Ono es que hay que recuperar nuestro espíritu infantil. No hay ejercicio absurdo. Todo ejercicio tiene una lección. Toda lección es un paso hacía la consciencia. De Yoko Ono he aprendido que de lo aparentemente más sencillo vamos enriqueciendo nuestra vida. De Yoko Ono he aprendido que lo más sencillo (y por consecuencia lo más difícil también) es imaginar.

Aprendiendo a tener una visión utópica - aprendiendo de Constant Nieuwenhuys

Hay tres razones por las que me fui a trabajar a Amsterdam después de graduarme de la universidad: La primera es porque tenía ganas de vivir en otra ciudad. Llevaba la primera mitad de mi vida viviendo en la Ciudad de México y la segunda mitad de mi vida en Austin, Texas. Quería un cambio de escena. Así es que cuando descubrí que la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin contaba con un programa de apoyo profesional donde ellos te ayudan a buscar un trabajo de entrenamiento para comenzar tu carrera profesional, mandé mi portafolio no tanto a despachos que admirara sino a despachos que se encontraran en ciudades que me llamaran la atención. Entre ellos estaba Nueva York, Londres y Amsterdam, ya que uno de mis filtros para seleccionar ciudades era que se hablara Ingles ya que no quería estar batallando en medio del trabajo intentando aprender otro idioma. La segunda razón fue que el despacho que contacté en Amsterdam fue el primero en contestarme con una propuesta de trabajo viable para mis circunstancias. Y la tercera razón fue porque me emocionaba la posibilidad de visitar las escuelas que Herman Hertzberger había diseñado por todo su país. Pero para mi sorpresa, no fue ni Amsterdam como ciudad ni la escuela de Montessori de Hertzberger en Delft lo que más me impacto de mi estancia en Amsterdam. En realidad, lo que más me afecto, en el sentido que hizo que mi vida como yo la conocía tomara un camino distinto fue un dibujo de no más de cincuenta por setenta centímetros. Pero es que hay que entender que hay cosas que te impactan independientemente de su tamaño. Como solía hacer la mayoría de los fines de semana en Amsterdam, decidí ir a explorar uno de los múltiples puntos de interés cultural que la ciudad de Amsterdam ofrece. Ese día tenía en la agenda visitar el Stedelijk Museum. A comparación del Rijksmuseum, cuyas dimensiones y colecciones sobrepasan exponencialmente las del Stedelijk Museum, mis expectativas no eran altas, tan sólo quería seguir conociendo nuevos puntos de la ciudad. Quién iba pensar que ese día, que parecía un día común, mi visión de la arquitectura se iba a ver alterada por completo.

Permítanme regresar a mi confrontación con el pequeño dibujo. Al entrar al museo, uno sube unas escaleras anchas que culminan en el acceso a la galería principal del museo. Pero antes de llegar ahí, hay un descanso en las escaleras que da a acceso a dos pequeños espacios de exposición. Supongo que no sería difícil que dichos espacios laterales pasaran usualmente desapercibidas. Yo en realidad no los había notado hasta que vi salir de una de ellas a un señor con sombrero y un traje de cuadros elegantísimo. Él en si capturó mi imaginación. Así es que decidir por lo menos asomarme al lugar de donde él venía. El espacio era diminuto. Tan solo había unos ocho dibujos colgados en las paredes. Todos los dibujos parecían contener una energía latente. Estaban dibujados a tinta, con trazos energéticos. La mayoría de los trazos eran lineas que iban conformando distintas redes estructurales que daban la ilusión de ser andamios en mero ensamblaje. Los dibujos estaban invadidos por manchas negras que si uno se acercaba daban la impresión de ser siluetas de personas. Todos los dibujos me llamaron la atención. Vi de quien eran. Un artista conocido simplemente como Constant. La ficha técnica indicaba que los dibujos en la sala conformaban tan sólo una décima parte de la producción que el artista había llevado a cabo durante veinte años en persecución de una visión utópica de una ciudad que él llamaba la Nueva Babilonia. Sus habitantes - Homo Ludens - se proponían como seres creativos que en vez de trabajar jugaban con el espacio. La noción de una ciudad cuyo propósito principal era jugar a construir y reconstruir constantemente la misma ciudad completamente capturó mi interés. Volví a ver con mayor atención cada uno de los dibujos de la exposición. Uno en particular, se me quedó grabado como una canción pop que se rehusa a desvanecer de la mente.

El dibujo se llama Labyratoire. Con el puro nombre ya era digno de toda mi atención. La palabra por supuesto que no existía. Era una de esas palabras que Gilles Deleuze definiría como palabras valijas, que están compuestas por la mezcla de dos palabras distintas pero cuya confrontación generan un concepto que no le pertenece ni a una palabra ni a la otra sino a una tercera condición que está por surgir. Un laberinto mezclado con un laboratorio. ¿Qué quería significar Constant con esa mezcla de conceptos? ¿Un espacio para experimentar la noción de perderse, o un laberinto cuya experiencia misma fuera el experimento? Veamos las claves que Constant nos ofrece en su representación gráfica. Tenemos una serie de paneles sueltos en el espacio. En el fondo se ven unas estructuras verticales que podrían ser torres telefónicas. Hay un par de escaleras recargadas a los paneles, aunque si uno se fija bien una de ellas parece estar parada por si sola. Hay una serie de trazos repetitivos en formas circulares dandole a la composición una sensación de estar en medio de un torbellino de actividades. En la parte izquierda alta del dibujo, se suspende una silueta parecida al contorno de un tronco cortado visto desde arriba. En él centro de él se ve un garabato denso con una flecha dirigiéndose a su periferia. De cierta manera la imagen/diagrama parece un mapa de una ciudad. Pero quizá lo más peculiar del dibujo es lo que a primera instancia parece una mancha negra en medio de la composición. Por sus trazos que parecen seguir el punto de fuga de un panel a su izquierda, uno podría pensar que es tan sólo otro panel en sentido opuesto que el artista a decidido sombrear. A mi me parece que es la silueta de un ser humano. Muchos lo podrían cuestionar, pero si revisamos la filosofía detrás de la propuesta de Constant para la Nueva Babilonia, no sería tan sorprendente imaginar que esa mancha negra es el gesto de un hombre en acción, un hombre haciendo parkour entre los elementos arquitectónicos que el artista ha dispuesto libremente en el espacio. Constant planteaba que la Nueva Babilonia sería una ciudad en constante construcción, en donde la gente usaría su tiempo y energía para reconfigurar el espacio por el simple placer que implica el tomar el espacio y apropiarse de él. Para Constant, los habitantes de la Nueva Babilonia se considerarían Homo Ludens en cuanto a que serian gente que juega. Y el dispositivo principal de juego que Constant provee es el espacio mismo. La Nueva Babilonia no tendría necesidad de arquitectos y urbanistas. Todos los habitantes serian constructores. No por necesidad ni por ser expertos en ello. Re-configurarían constantemente el espacio que los rodea simplemente por curiosidad y por deseo. Siendo nómadas por naturaleza, ellos estarían en constante movimiento en una ciudad que se mueve con ellos. Para Constant, el Homo Ludens no se conformaría con jugar en su tiempo de óseo, jugarían como muestra básica de estar vivos. Su vitalidad se vería reflejada en aproximar su vida cotidiana como un juego. Para el Homo Ludens jugar sería simplemente habitar el espacio.

Regresando a mi experiencia frente al cuadro, solo cabe decir que no me pude contener. Salí corriendo de la sala ignorando la exposición principal a la que inicialmente había ido a ver. Tuve la urgencia de regresar a casa, sentarme y tomar una decisión que poco sabía en ese momento le iba a dar dirección a mi vida. Le dedicaría mi vida a perseguir la noción del jugar como acto de habitar; Le haría un tributo a Constant llamando mi practica arquitectónica Ludens; Aproximaría el diseño arquitectónico como la configuración de dinámicas de juego en el espacio; Mi taller funcionaria como una mezcla entre laberinto y laboratorio; Haría experimentos espaciales donde yo mismo me perdiera en el proceso por el placer de descubrir nuevas nociones espaciales; Encarnaría yo mismo la filosofía del Homo Ludens. Mi nombre es Iván Hernández Quintela, pero me pueden llamar Iván Ludens.

Aprendiendo a ser disciplinado – Aprendiendo de On Kawara

On Kawara es un artista disciplinado. On Kawara es una persona de hábitos. Y su principal hábito es documentar el paso del tiempo. Eso no quiere decir que él intente atrapar el tiempo, más bien, el ejercita el tiempo. El tiempo pasa le ponga On Kawara atención o no. Pero afortunadamente, On Kawara le pone toda su atención. Pero insisto, su intención no es atrapar el tiempo, sino ejercitarlo. Y para ello, él trabaja en series, ejercicios diarios que va repitiendo día con día para notar – anotar – el paso del tiempo. On Kawara anota su vida. Así, va conformando una serie de carpetas. Cada carpeta se enfoca a un aspecto cotidiano de su vida. Cada libreta, lo cual quiere decir cada serie cuya sumas van conformando su proyecto de vida, comienza con la palabra “yo”. Eso nos deja claro que es On Kawara quien esta llevando a cabo cada una de estas actividades. Esto me hace pensar que On Kawara requiere de (a)notar su vida para sentirse vivo. El registro de su vida se vuelve su vida. Así, cada uno de sus documentos se vuelven una evidencia de su existencia. On Kawara se siente vivo en cuanto deja huella de su existencia.

Cada serie, cada “yo …” surge a partir de una acción cotidiana. Por un periodo de su vida On Kawara traza sobre un mapa en blanco y negro de la ciudad en la que se encuentra el recorrido que ha llevado a cabo ese día, dando como resultado la carpeta yo fui – una serie de mapas con líneas rojas que muestran dónde estuvo On Kawara. En otro periodo de su vida, cada día, On Kawara le manda a sus amigos una postal con tan sólo la siguiente información sobre su vida: la hora en la que se despertó. Yo me desperté es una carpeta llena de postales con el mismo sello – I got up at … La única diferencia entre ellas es la aclaración precisa de la hora en la que On Kawara se despertó. En otro periodo de su vida, todos los días conformaba una lista de la gente que conoció ese día. La carpeta de I met se conforma de una serie de listas que va mostrando que tan social On Kawara fue cada día. Pero quizá su trabajo más consistente, es ese en el que se desprende del “yo”, para conformar una serie de cuadros con la fecha en la que fueron pintados – Date Paintings. Estos cuadros, ya terminados, son de una sencillez contundente, un fondo negro hace notar la fecha escrita en sanserif color blanco– JAN.4.1966 – pero un debe mantener en mente todo el trabajo que tomó llegar a dicha sencillez. Cada día, On Kawara, comenzaba la pintura conformando capa por capa, el negro particular del fondo, que no se genera con pintura negra, sino que se va conformando por cuatro capas de diferentes colores. Después, cuidadosamente traza el contorno de la fecha especifica en lápiz para finalmente consolidarla con varias capas de pintura blanca. Si el cuadro del día especifico no ha sido terminado al llegar la media noche, dicho cuadro es destruido. Para On Kawara, no es viable pintar un cuadro de un día en un día que ya no le pertenece.

De On Kawara he aprendido la verdad detrás de la frase popularizada por la cantante Dinah Washington: What a difference a day makes… Un día hace toda la diferencia, pero hay que hacer la diferencia del día. Para ello, On Kawara hace lo mismo día con día, para notar lo que distingue sutilmente un día del otro. De On Kawara he aprendido que la disciplina se va reforzando día con día. Y que la disciplina le otorga a la vida un factor de consistencia que puede llegar a ser inspiradora pero por ello mismo también puede ser dolorosa. Ser consistente requiere de un enorme esfuerzo. Por ello que él prefiere destruir un cuadro si no fue terminado en el día asignado. No se puede ser medio disciplinado. Ser disciplinado exige un compromiso profundo con uno mismo. De On Kawara he aprendido que dicho compromiso le otorga a la existencia un sentido; I am alive le escribe On Kawara a sus amigos. Estoy vivo – mi trabajo, anotando mi vida, es prueba de ello.

Aprendiendo sobre la cotidianidad – Aprendiendo de Georges Perec

Georges Perec es tanto escritor como observador. Particularmente, disfruta de observar la cotidianidad – eso que ocurre cuando nada parece ocurrir. Y para ello, se requiere de una mirada paciente. Perec no busca lo que salta a la vista. Su mirada penetra para capturar lo que suele pasar desapercibido. Su mirada es penetrante. Va más allá de la superficie, va más allá de lo evidente. Pero no por ello, olvida la sutileza. Para descubrir lo que se refugia en la cotidianidad – fenómenos que se esconden bajo la repetición, al ocurrir día con día – hay que notar lo que parece insignificante. Para Perec, los fenómenos cotidianos son tanto más importantes por ser usualmente tomados por insignificantes. Su aparente falta de importancia es lo que les otorga importancia. Perec es el héroe de la cotidianidad. Perec rescata a la cotidianidad, no exaltándola. Perec no pretende otorgarle a la cotidianidad super poderes. La cotidianidad es lo que es: es lo que suele pasar desapercibido por ocurrir sin que se piense en ella. Pero cuando digo que Perec rescata a la cotidianidad no estoy hablando del tipo de acción que implica resguardar a un animal herido en un habitar alterno que lo proteja de los predadores en su contorno natural. Mas bien estoy hablando del tipo de acción que implica proteger a un animal en su propio contorno, simplemente reconociendo de qué elementos y qué condiciones requiere el animal para sobrevivir en dicho entorno y asegurándose uno de que esos elementos y condiciones sigan estando disponibles. Para Perec, elogiar la cotidianidad es respetar su estado menor. Es como si Perec nos pidiera que no celebremos la cotidianidad para convertirla en extra-ordinaria. Al contrario, su intención parece ser la de venerar la cotidianidad por ser infra-ordinaria – por ser ordinaria al extremo.

La urgencia por que gente como Georges Perec exista es que vivimos en una cultura que promueve lo extra-ordinario. ¡Ya hemos visto todo! ¿Qué vas a hacer tu para distinguirte? Qué acción absurda llevaras a cabo para que genere el impacto necesario para volverse viral en las redes sociales? Para nuestra cultura, la cotidianidad es aburrida. Pero no para Perec. Perec insiste que si la cotidianidad te parece aburrida, es porque no la estas observando lo suficiente. Su consejo es: pasa más tiempo con ella y su sutileza se revelara. Así, plantea que nos sentemos en frente de una ventana de un café a observar todo lo que ocurre en frente de nosotros. Los que buscan lo extra-ordinario dirán que no está pasando nada, solo gente caminando de un lado a otro. Pero para los curiosos y atentos, tanto está ocurriendo que un minuto urbano puede resultar abrumante. Pasa una señora paseando a su perro. Ella lleva una chamarra con patrón de animal mucho más salvaje al de su pequeña mascota, que fuera de ladrar histéricamente tan sólo a perros cinco veces su tamaño, parece peligrosamente inofensiva. La mascota, absurdamente, lleva una prenda apretada que pretende resguardarla del clima, que luce soleado. La señora parece llevar una conversación con su perra, gesticulando ansiosamente. La perra, tan sólo levanta las orejas y evita voltear a ver a su interlocutora. Y todo esto fue tan sólo una de la docena de personas que pasó en lo que escribía al respecto. ¿se preguntaran qué tiene de interesante la prenda del perro, las gesticulaciones de la señora, o hasta el qué tiene de interesante sentarse en frente de una ventana simplemente observando? No tengo respuesta. Solamente, en el espíritu de Perec, les propondría que simplemente lo intenten. Que lleven a cabo una acción aparentemente simple y descubran su potencial. Perec sugiere hacer una lista de todo lo que observas. A Perec le obsesionan las listas. Listas de mercado, listas de las rutas de camiones que pasaron en frente de la ventana mientras fumaba su cigarro, lista de todos los objetos que se encuentran sobre su escritorio, listas de las distintas maneras - posiciones y lugares – en los que la gente lee. Una lista es un sistema de orden. Cada lista, dependiendo de su lógica de agrupamiento, tiene el potencial de provocar relaciones inesperadas. No es sorpresa que Perec fuera fan de Sei Shonagon y sus listas sublimes en la corte japonesa. (Pero Sei Shonagon se merece su propio ensayo así es que no iré más profundo en la peculiaridad de agrupamiento en sus listas, tan sólo me uno a la opinión de Perec de que nadie como Sei Shonagon para hacer listas fascinantes). Regresando a Perec, él considera que clasificar es pensar.

Así que de lo que he aprendido de Georges Perec es:

1. Que una lista no es tan sólo una lista; Una lista establece un orden, genera una manera de asociar y por lo tanto se convierte en una estructura de pensamiento.

2. Que si algo parece ordinario, ponle tanto más atención ya que en su misma condición se encuentra algo que no hemos notado aún.

3. Que cada proyecto debe tener sus propias reglas de juego. Cada libro que Perec escribió exploró un distinto genero literario, bajo distintas reglas literarias.

4. Que los objetos en nuestro escritorio revelan tanto más de lo que imaginábamos.

5. Que cada objeto tiene una historia. Y que dicha historia es digna de ser descubierta/narrada.

6. Que la “e” es la consonante más usada en el lenguaje Francés.

7. Que una ventana en un café es una ventana a todo un micro mundo.

8. Que en un edificio se construye, día a día, como un rompecabezas de relaciones cotidianas.

9. Que hay mucho que aprender de la manera en que los gatos se mueven en el espacio.

10. Que notar requiere anotar.

Aprendiendo a aprender - aprendiendo de John Hejduk

Supongo que en toda universidad se cuentan leyendas sobre la gente extraordinaria que estudió o dio clases previamente ahí como una manera de otorgarle al lugar una aura de prestigio. La reputación de dichas personas se convierte en una presencia fantasmal que ronda por los pasillos. Supongo que es a eso a lo que se refieren cuando hablan de un legado: una persona ha dejado una expectativa implícita para toda aquella persona que sigue su camino si no es que sus pasos.

En la Universidad de Texas en Austin, donde yo estudié, se hablaba de los Texas Rangers. En mi mente el nombre me hacia pensar en los militantes voluntarios que tanto veía en la televisión cuya tarea, auto dispuesta por un patriotismo radical, era establecer un supuesto orden a la migración entre el borde de México y los Estados Unidos. Pero cuando se hablaba de losTexas Rangers en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas se estaba hablando de otro tipo de radicales. Se hablada de unos vanguardistas en la educación de la arquitectura. Los Texas Rangers fueron un grupo seleccionado de profesores que re-inventaron el programa educativo de la Universidad de Texas durante la década de los cincuenta. Y a pesar de haber estado tan sólo un par de años presentes en su propio experimento, su legado permanece. Aunque el grupo lo conformaban varios artistas, arquitectos e historiadores, de los que más anécdotas se llegaban a escuchar, principalmente de boca de Charles Moore, era sobre Colin Rowe, Robert Slutzky y de John Hejduk. Mi curiosidad me llevó a buscar el trabajo de cada uno de ellos, pero de ninguno me vi hipnotizado como con el personaje mítico de John Hejduk.

Los rumores sobre él era que hacía dibujos más bellos que edificios, que gesticulaba exageradamente cuando algo lo emocionaba y que era él quien había inventado el ejercicio de nueve cuadros que nos habían puesto al iniciar la carrera. El ejercicio no tenia un programa o un sitio en particular. Su intención era simplemente investigar las posibilidades espaciales dentro de parámetros aparentemente restrictivos. La noción de encontrar la creatividad en la restricción fue el factor principal de atracción. Busqué todo lo que pude encontrar de él. Y entre lo que me pareció poco material para toda una leyenda me topé con el libro de An Education of an Architect que mostraba el trabajo estudiantil producido durante su posición como decano de la escuela de arquitectura de Cooper Union en Nueva York.

El libro estaba repleto de dibujos enigmáticos hechos a lápiz, dibujos aparentemente sucios que contenían la huella misma del proceso. Aparentemente, me fui enterando conforme iba leyendo más sobre el trabajo en Cooper Union, se tenia prohibido que los alumnos borraran cualquier linea. Si se tenía que hacer “correcciones” se dibujaba encima del mismo dibujo, en ocasiones sobre el mismo papel pero usualmente en un trozo de papel sobrepuesto en la zona a re-dibujar. Como resultado, se obtenían dibujos arqueológicos que mostraban las capas de “correcciones”. Los títulos de los proyectos era otro enigma: House for a Retired Quarryman, Twin Houses for a Single Resident, House for a Geologist above a Gold Mine eran algunos de ellos. Aquí estaba un profesor de arquitectura que hacia leer a Kafka y a Borges a sus alumnos como punto de partida para un programa arquitectónico ya que consideraba que la arquitectura era de cierta manera una narrativa espacial. Lo siguiente que encontré de él fueron sus poemas, cargados de imágenes mitológicas. Obras construidas tenia muy pocas. La casa muro, con un esquema que a primera vista muestra una rigidez abrumante pero que con un poco de paciencia y otro tanto de imaginación fui descubriendo estaba cargada de humor. Un eje central generaba la circulación entre lo publico y lo privado. De dicho eje surgían apéndices, órganos espaciales que hacían la casa habitable. El esquema me sigue pareciendo torpe. Y aun así me sigue fascinando de la misma manera que el cuerpo humano me parece extraordinario. A primera vista parece un poco caprichoso y otro poco torpe, pero cuando lo vemos funcionar no podemos negar su complejidad.

Me voy dando cuenta conforme voy avanzando que escribir sobre John Hejduk no es como escribir sobre las otras personas de las que he escrito. Con las otras personas que consideró han tenido una influencia, la influencia surge a partir de mi deseo de hacer las cosas que ellos han hecho, de trabajar con la visión con la que ellos han trabajado. Con John Hejduk es diferente. No es que yo desee ser decano de Cooper Union, (aunque no me negaría si me lo ofrecen), ni me interesa que se escuchen rumores de cómo gesticuló cuando estoy discutiendo sobre el proyecto de un alumno. Permítanme intentar ser lo más claro posible sobre un aspecto que me parece intangible. Presiento que lo que me atrae de John Hejduk es su presencia misma. Me imagino mostrándole mis proyectos. Me imagino hacia donde se podría desviar la conversación - secuencias cinematecas, ambientes literarios, trucos ópticos. Me imagino conversando sobre todo tipo de pasiones tangentes a la arquitectura sin tener que hablar de arquitectura. Y ahí mi fascinación con él, con su visión tan amplia e inclusiva de la arquitectura. No tendríamos que resultar ser unos arquitectos intensos para hablar de los aspectos esenciales de la arquitectura, simplemente tendríamos que hablar apasionadamente de la vida.

Aquí un breve texto escrito por él:

During a certain season in Texas, at dusk, some tree trunks seem to be phosphorescent… they give off a dull, blazing light. Upon close scrutiny it is found that the trunk of the tree is completely covered with discarded shells which were the outer body of certain insects. The startling fact is that the shell is intact; the form exactly as it was when its original inhabitant was inside, with one difference. The inside has left, leaving the outer form which looks like an x-ray, producing the luminous effect. Suddenly we hear the chorus of sound coming from the dark leaves above. It is the sound of the insects hidden in the tree in their new metaphysical form. What is strange about the phenomenon is that we can see the insects’ shell forms clinging from the tree, empty shells, a form that life has abandoned. While we fix our eyes in these apparitions, we hear the sound of the insect in its new form hidden in the trees. We can hear it but cannot see it. In a way, the sound we hear is a soul sound.

Así habla John Hejduk sobre, o tangencialmente del conocimiento, del aprendizaje y de la transformación que se produce a partir de ello. Hejduk nos hace saber que el conocimiento que ocurre en la escuela de arquitectura no es necesariamente visible, pero si escuchamos atentamente a la manera en que nuestros alumnos comienzan a expresarse de su contorno notaremos que ya no son los mismos alumnos con los que nos enfrentamos el primer día de clases. Podría parecer que son los mismos, sus cuerpos no han cambiado tanto, quizá se ven un poco más agotados, menos nutridos por todo el trabajo que han puesto en su proyecto, pero lo importante no esta en el resultado de su proyecto como objeto arquitectónico, sino en las reverberaciones que el proyecto produce, el inicio de un eco de intereses que comienzan a invadir a el alumno, y que sin darse cuenta, pronto lo ocuparan por el resto de su vida. Ese es el sonido de la pasión. Ese es el sonido de el ser humano involucrado inconscientemente con su propio proceso de descubrimiento.