Aprendiendo a plegar el espacio – Aprendiendo de Jorge Oteiza

Comenzó a partir de tan sólo una fotografía en blanco y negro que servía de respaldo a un articulo en una revista. La fotografía no pudo haber medido más de siete centímetros por cinco centímetros. Pero aun así, la imagen me resultó hipnotizante. La fotografía era del estudio del escultor Jorge Oteiza. Particularmente, era de uno de los muros del estudio, un muro equipado con una serie de repisas horizontales. Las repisas estaban completamente saturadas de pequeñas esculturas. Era difícil distinguir una escultura de la otra, y por ello mismo se volvía para mi más enigmática la imagen. Sobre cada repisa parecía surgir una noción utópica, un micro mundo generado a partir de múltiples relaciones escultóricas. Para mi, esa imagen era justo la manera en que me imaginaba debía ser el estudio de un artista que explora la espacialidad: un espacio conformado por un sin fin de ejercicios escultóricos, cada maqueta una exploración de una composición espacial particular. Entre ellas, de manera accidental a la manera en que en ese instante se encontraban reposando las esculturas sobre las repisas, se conformaban otras tantas más relaciones espaciales que seguro en el futuro provocarían una maqueta más. Me hubiera encantado pasar aunque fuera tan sólo un par de horas en el estudio de este artista que acababa de descubrir por esta diminuta fotografía de su estudio. Su estudio me parecía un paraíso lúdico. Cada una de esas maquetas minúsculas me parecían un juguete con el cual entretenerme en nociones espaciales.

Por supuesto, cuando una imagen te llega a capturar de manera tan profunda, lo que sigue es ir en búsqueda. ¿En búsqueda de qué? De tratar de comprender que ha causado el hechizo. Lo primero que hice fue buscar imágenes de las esculturas de Oteiza. Ahora descubría otra cualidad de sus esculturas. Ellas se conformaban por papel plegado y cortado. Un simple doblez, un mínimo recorte generaban una espacialidad de enorme complejidad. Nociones de interior y exterior se difumaban. El espacio era envuelto. El pliegue de superficies, en su liminal esbelteza, creaban densidad volumétrica. Esculturas ligeras pero rotundas; esculturas superficiales pero profundas. Hechizo total.

¿Cómo, siendo yo arquitecto, había pasado tantos años practicando sin saber nada del trabajo escultórico de Oteiza? Esto requería remediarse. Leí más sobre su trabajo. Compré una monografía de su trabajo con hermosas fotografías en blanco y negro que ahora ocupaban la totalidad de una generosa pagina. Ahora podía observar con claridad cada una de las relaciones espaciales que se generaban entre un espacio y otro, donde lo único que los dividía era una superficie esbelta y aun así, todo lo que los relacionaba era una aparentemente sencilla y talentosa manipulación que Oteiza obtenía simplemente con el recurso del pliegue y el recorte. Me imaginé que no sería difícil traducir sus exploraciones escultóricas a mi práctica arquitectónica.

!Qué iluso puede llegar a ser uno en cuanto a medir el esfuerzo que requiere alcanzar la complejidad con recursos sencillos! Hasta el día de hoy, después de más de quince años practicando arquitectura, después de centenares de maquetas, nunca he alcanzado la complejidad espacial que la más sencilla de las esculturas de Oteiza lograba generar. De ahí, que lo que más he aprendido de Oteiza es que cada uno tiene que armar su propio micro mundo de exploraciones espaciales. Cada uno tiene que ir generando su propio armario de maquetas, docenas, centenares, millares de ellas. La manipulación espacial no puede ser teorizada, uno la tiene que poner en practica. Uno debe convertirse en escultor. Hacer de la manipulación espacial su oficio. Y eso implica manipular la materia con la que uno escoge trabajar, ya sea que eso signifique plegar, cortar, esculpir, colar, cincelar, apilar, tejer, pulir. Conformar espacio requiere acción. El espacio se conforma en cuanto lo activamos, en cuanto nos activamos. Espacio es un concepto; Hacer espacio es un verbo activo. Por consecuencia, lo que he aprendido de Oteiza es que la arquitectura no se piensa, la arquitectura se hace; Transformemos la arquitectura en verbo: arquitecturar es mi oficio.

Aprendiendo a trabajar – aprendiendo de Richard Serra

Me topé con la frase como uno se topa con una piedra: “work generates work”. El trabajo genera trabajo. Una epifanía. Ahí estaba yo sentado en un café que había montado en cuanto regresé a México después de una ausencia que extendía la mitad de los años con los que contaba en ese entonces con la ilusión e intención de ir conociendo a gente y, con algo de suerte, poder conectar con mis primeros clientes. Pero Serra proponía, entre líneas, que uno debe comenzar a trabajar (en cualquier cosa) para que surja más trabajo. Me quedaba claro que el escultor no se refería a que un proyecto es el comienzo de un portafolio y que tampoco se refería a que, de una recomendación, te puede salir otro proyecto. (Que no deja de ser eso también aplicable). Richard Serra, me parecía, estaba hablando más bien de comenzar a perseguir tus ideas y que una vez que persigues una idea se comienza a hilar con otra. Serra proponía actuar. Lo que en su caso especifico quiere decir trabajar la materia. De ahí que sea un gran escultor. Él hace. Él hace el manifiesto más activo que conozco: una lista de verbos – cortar, doblar, torcer, rolar, girar, curvear, tirar, amontonar, suspender, levantar… Su quehacer es hacer y su hacer es a través de manipular la materia.

La materia que él ha escogido es el metal. Placas de metal monumentales. Sus disposiciones son extremadamente arquitectónicas. Sus esculturas alteran el espacio que ocupan. Su escala se relaciona directamente con el cuerpo. Uno se relaciona con ellas, no como objetos a contemplar, como en la escultura clásica, sino como dispositivos espaciales. Uno se mueve entre ellas, en relación a ellas.

Quizá sus esculturas más reconocidas son sus elipses torcidos, laberintos aparentemente sencillos que van girando en si mismas en cuanto uno las va recorriendo. Uno adquiere consciencia corporal al recorrerlas. En ocasiones parecen distanciarse del cuerpo, en ocasiones parecen inclinarse a él. En ocasiones una superficie se distancia del cuerpo mientras la otra se inclina. En ellas, el cuerpo se tuerce mentalmente. Queremos torcernos con ellas. Queremos acompañar su recorrido. Esta serie de esculturas son impresionantes, únicas. Pero por ello mismo no son mis favoritas. Mis favoritas son placas sencillas, linerares, sin tanto juego geométrico y sin torsión. Mis esculturas favoritas de Serra son sus placas lineales insertadas en espacios neutrales. Ellas, un su simplicidad, reconfiguran completamente el espacio existente. Una escultura simplemente se coloca paralelamente al muro del fondo del espacio, dejando suficiente espacio a los lados y arriba de ella para poder ver el muro de fondo pero no para pasar a él. Otra escultura llega en diagonal a la esquina del espacio haciendo sentir que el espacio ha sido atravesado, queremos seguir su trayectoria pero la unión de los muros existentes nos bloquean el recorrido. Otra escultura genera una diagonal a nivel piso mientras otra diagonal, en sentido opuesto, generando una X, pasa por encima de nosotros. Su materialidad es consistente, él trabaja con el metal oxidado. Eso les aporta un aspecto abstracto. Pero también una atracción táctil. Parecen en si mismas contener el paso del tiempo. Sus esculturas son monumentales en el sentido más simple del termino y por ello el más contundente. Son monumentales por su presencia material y por su fuerza espacial.

Y que decir de sus dibujos de gran escala. Uno se para en frente de ellos reconociendo que tan sólo son papel y carbón pero su densidad material los transforma en superficies densas. El mínimo grado de inclinación entre un bloque de negro en relación a otro bloque de negro abre por completo un sentido de espacialidad. Nos imaginamos pasando entre ambos bloques, una vez más sintiendo su peso en relación a nuestro cuerpo.

Para mi Richard Serra es el escultor más arquitectónico que conozco. De Serra he aprendido que trabajar tiene sentido cuando se trabaja la materia. Todo lo demás es ocuparse. De Serra he aprendido la densidad de una superficie y he aprendido que una superficie insertada en un espacio altera la espacialidad existente. De Serra he aprendido que el material en bruto tiene vida. De Serra he aprendido que el espacio no se percibe con la vista sino con el cuerpo entero. También he aprendido que uno le puede dedicar toda la vida a un material, a una idea. Y que una idea lleva a otra idea. Eso es, si aprendes que las ideas no se tienen, sino se trabajan.

Aprendiendo a dibujar – aprendiendo de William Kentridge

En general suelo ir a una librería con mi propósito muy claro, voy en búsqueda de un libro en específico y no suelo desviarme de mi meta. Pero en ocasiones, especialmente cuando estoy viajando, me doy el tiempo y me permito ir hojeando libros que me van llamando la atención. La atracción se produce por diferentes factores. A veces es el título el que se me hace sugerente. Usualmente, es la portada o el formato del libro la que me llama la atención. En ese sentido, se podría decir que me dejo llevar por la materialidad del libro. Un papel de algodón grueso o una tipografía elegante es suficiente para provocar el deseo de leer un libro. Y es a partir de estos factores que descubrí el trabajo de William Kentridge. Me encontraba en la tienda del LACMA, que ya de por si suele ser un buen filtro para encontrar libros de excelente calidad. Pero entre la enorme cantidad de libros exquisitos de arte, uno me llamo principalmente la atención. Su cubierta era de tela. Su titulo era Six Drawing Lessons. Por supuesto que el titulo me atrapó. Aquí estaba yo, profesor de dibujo, cuya postura principal es que no se puede enseñar a dibujar, atraído por un libro que asumía tener no sólo una lección para dibujar sino seis. Lo compré si tan sólo para reiterar mi postura de que no se puede enseñar a dibujar y así descartar las lecciones que el libro suponía proponer. No tomó más de los tres días, incluyendo el vuelo de regreso de mi viaje, para agotar la lectura del libro. Pero para mi sorpresa, el libro no me decepcionó. Tampoco cambio mi postura. Si algo sucedió a partir de su lectura fue más bien que mi postura había quedado reiterada contundentemente. Y es que William Kentridge propone que el dibujar es un acto performativo. Dibujar requiere que uno tome acción. Dibujar es un verbo y se hace primordialmente con el cuerpo.

Una vista a su estudio, a partir de una fotografía impresa en blanco y negro, me reiteraba que Kentridge era un hombre al que debía poner atención. No solo los muros de su estudio estaban tapizados de dibujos, todos ellos parecían estar en una etapa que solo podría ser descrita como efervescente. También se llegaban a notar una serie de cámaras paradas en medio del espacio. Kentridge se percibía detrás de una de ellas, enfocándola hacia uno de sus propios dibujos. Aquí estaba un hombre que no solo le interesaba el dibujo, sino el acto de dibujar. En ingles la conexión es más rotunda: drawing es una palabra que se refiere tanto al dibujo como al acto de dibujar. Lo cual me hace pensar que no se debe hablar del dibujo sin hacer referencia al acto que lo concibió; un dibujo es consecuencia del dibujar. Y por ello Kentridge se graba dibujando. Lo que le interesa a Kentridge es observarse dibujando. Es como si para él, observarse dibujar hiciera visible la lógica de pensamiento que acompaña al dibujo. Él admite que su brazo se llena de energía instantes antes de dibujar, como si el brazo anticipara el esfuerzo necesario para tomar decisiones, para ponerse en acción.

Al ver los trazos de sus dibujos, usualmente generados con carboncillo negro, se nota el movimiento corporal. Sus trazos llevan con ellos el movimiento del cuerpo. Sus dibujos, por consecuencia, se ven cargados de energía, energía generada por el mismo acto de dibujar. Y supongo que por consecuencia, lo que Kentridge tiende a dibujar son elementos en movimiento. Aves vuelan, gatos se estiran, gente es capturada en un gesto.

Así mismo, para Kentridge, el acto de borrar es tan importante como el acto de trazar. Ambos dejan marca. En el borrar, las huellas en el dibujo se vuelven evidencia del proceso de dibujar. Kentridge no se detiene ahí, también genera dibujos cuya estructura misma, a partir del collage, se basa en el movimiento de piezas. Las siluetas son imprecisas. Pero el artista parece desear dicha imprecisión. Parece no buscar claridad, sino provocar insinuaciones. Pedazos, que cuando sueltos son irreconocibles, se van ensamblando con gran ingenio bajo la mano de Kentridge. De pronto las siluetas sueltas llegan a conformar un caballo. En camino al ensamblaje, vemos al caballo moverse.

Con ello, no es sorpresa que a Kentridge también le atraiga la proyección misma de sus dibujos. Sus dibujos al final de cuentas cargan una cualidad de sombra. Él mismo se visualiza como un proyector. Y por consecuencia se aproxima al dibujar como el acto de proyectar; Se lanza un trazo, una idea y ella misma se persigue con otra idea, con otro trazo. Sus dibujos son ensamblajes; Partes van encontrando su lugar en relación a otras partes. Pero nunca se asume una disposición ideal. Los ensamblajes parecen estar en constante movimiento. Es como si su lugar adecuado fuera estar en movimiento. Y de ahí que a Kentridge también le atraigan las sombras. Las sombras nunca son fijas. Las sombras son proyecciones temblorosas. Y como en toda proyección, la posición de uno afecta la percepción de lo proyectado. Lo cual me parece que implica que, inclusive en la apreciación de un dibujo, uno debe hacerlo de manera activa. Uno debe tomar posición en relación a él. El dibujo no es una representación fija, sino un instante, que a pesar de ser captado, busca continuar. Un dibujo surge de una proyección, sale como una proposición. Un dibujo es un proyectil.

De William Kentridge he aprendido que el dibujar es un verbo y que el dibujo se vuelve evidencia de la acción misma. Un dibujo es energía proyectada al papel.

Aprendiendo a conformar el vacío – aprendiendo de Eduardo Chillida

Me lo imagino de manos pesadas, llenas de arrugas y hasta con más de un par de callos. Así me imagino a Eduardo Chillida, como a un hombre cuya esencia son sus manos, manos de escultor. Su conocimiento no debió residir en su mente si no en sus manos. Él debió tener manos sabias, manos que sabían acercarse y manipular la materia. No debe sorprendernos que de lo que más disfrutaba dibujar Eduardo Chillida eran manos, particularmente sus manos; Manos en tensión, dedos retorciéndose en si mismo. Todos ellos en trazo burdo pero seguro. Las manos de Chillida no buscaban extenderse; al contrario, buscaban su propio espacio. De ahí su exploración de variaciones de puños. Es que a Chillida no le parecía interesar la forma. A Chillida le interesaba el espacio. Y de él, parecía preferir el espacio interior. El escultor mostraba preferencia por el espacio oculto que se conforma cuando el espacio se envuelve en si mismo.

Me da la impresión que no debió de tener nunca claro que era lo que inicialmente buscaba en sus esculturas y que mas bien navegaba por ellas como explorador con cincel en mano. Quizá hasta con ojos cerrados. Sus manos eran su órgano para ver la materia. Y su gesto principal para conformar la materia era el quitar, quitar materia para re-velar espacio. Pero la develación no era completa. A Chillida le atraía el misterio y se aseguraba de no dejar al espacio desnudo. Él velaba el espacio ya que el espacio del misterio es el espacio velado; Espacio que se insinúa y que en dicha insinuación palpita un deseo por ser descubierto. Las esculturas de Chillida, por consecuencia, tienen algo de laberíntico. Se llega a ver tan sólo que no llegamos a ver toda su espacialidad. Y ahí surge el deseo por descubrir el espacio, ese espacio que nos es negado acceder pero que se nos ha provocado imaginar. Pasajes, recovecos, cuevas y nichos son las topologías espaciales que le gusta conformar en sus esculturas. Todas ellas topologías del espacio oculto, ese que reside en el misterio y por lo tanto provoca nuestra imaginación.

Regresando a sus manos. Tan sólo hay que ver un par de sus dibujos conformados por la superposición de papel sobre papel para ver que lo que le interesa a Chillida es el intento por capturar el vacío con la materia. Intercambiando entre blanco y negro, sus formas siempre tienen algo de manos con dedos encogidos. Sus formas parecen intentar agarrar aire. El gancho, en diversas geometrías, es la forma que más aparece en sus esculturas. No debe ser sorpresa entonces que su escultura más reconocida sea El peine del viento. Son dedos que se extienden de las rocas para intentar capturar al mar. Saben que su labor es inútil. Nunca capturaran la materia del mar. Con suerte poética, tan sólo llegaran a acariciarla. La brisa nos deja saber que el mar no ha sido atrapado. Así mismo, el oxido de los dedos escultóricos nos deja saber que se ha llevado a cabo el contacto. La materia ha sido transformada. Y nosotros, turistas de lo poético, hemos sido testigos de la caricia. Roca y agua, viento y metal. Chillida esculpe hasta con lo que no se permite conformar. De ahí que Chillida se haya vuelto un experto del vacío.

De Chillida he aprendido que el tacto de la mano es la herramienta propia de la mano para percibir y manipular la materia. He aprendido que hasta al trabajar en dos dimensiones – en el dibujo del espacio - no podemos dejar de pensar en cómo operan las tres dimensiones. De ahí que él dibuje el espacio con limites de papel más que con trazos de lápiz. De Chillida he aprendido que se debe intentar darle forma al aire, que habitamos aire y que la arquitectura es tan sólo un envolvente que intenta contener aire habitable. Así, la arquitectura se aproxima como materia intangible, como espacio poético, pero no por ello menos presente. Simplemente requiere ver con más órganos que con nuestros ojos. Requiere navegar el espacio con todos nuestros sentidos.

Aprendiendo de lo simple – aprendiendo de Yoko Ono

Yoko Ono suena absurda. Ella no se debió de tomar personalmente muy en serio. Me parece que como artista tenía toda la intención en provocar que nosotros nos dejáramos de tomar en serio. Su producción artística consiste principalmente en instrucciones para eventos. Pero para Yoko Ono los eventos son minúsculos. Son retos o tratos con uno mismo. Uno no puede seguir siendo el mismo después de conocer el trabajo de Yoko Ono. Inclusive si uno se rehusa a participar en sus proyectos, ella ya se metió en tu inconsciente. Ella opera como un monje Zen. Entre menos dice, más te hace escuchar. Entre menos hace, más te hace reaccionar. Ella es una poeta de la simplicidad. Ella se imagina sinfonías del sonido de la nieve cayendo en el piso. Ella se imagina sinfonías sobre la respiración de un cuarto. Su oído debe ser de una finesa absoluta. Ella parece escuchar lo imperceptible. Y afortunadamente, nos pide, bajo instrucciones que nunca son imponentes, que seamos cómplices de su sensibilidad. Sus instrucciones son mecanismos para activar la imaginación. Requieren de un estado cercano a Nirvana. Ella se imagina una pintura que se genera en cuanto dejamos el lienzo al aire libre. Ella se imagina un mapa para perderse.

Yoko Ono trabaja con el absurdo pero se lo toma con toda seriedad. Ella es una niña. Y le cuesta trabajo que no te puedas imaginar un mundo cómo ella se lo imagina. Ella se pregunta porqué te limitas. Ella te instruye que te abras. Todo es posible con ella. Y aun así sugiere que te hagas chiquito. A Yoko Ono le gusta aislar un sentido para que todo el enfoque se concentre en él. “Ve poco, escucha poco y piensa poco”, nos instruye, pero hay en esas simples instrucciones una exigencia por hacerlo de manera profunda. Yoko Ono, como monje budista, esta en búsqueda de la consciencia total.

Pieza para dormir 1

Escribe todas las cosas que quieres hacer.

Solicita a otros que las hagan y duerme

Hasta que ellos las hayan terminado

Pieza para dormir 2

Escribe todas las cosas que pretendes hacer.

Muéstraselas a alguien.

Déjalo dormir hasta que hayas terminado

De hacer las cosas.

Un ejercicio en dos partes. En una un compromiso total. Tú haces mientras el otro descansa. En el otro, tú duermes mientras otra persona hace. Desprendimiento total. El trabajo de Yoko Ono exige ambos. Compromiso total a una tarea aparentemente sencilla; Desprendimiento de la lógica, persecución hacia lo absurdo, hacía el descubrimiento. Un micro despertar, de eso va el trabajo de Yoko Ono.

Lo que he aprendido de Yoko Ono es que la vida puede consistir de pequeños ejercicios. Y que esos ejercicios pueden tener una intención poética, dando por resultado una vida poética. Lo que he aprendido de Yoko Ono es que hay que recuperar nuestro espíritu infantil. No hay ejercicio absurdo. Todo ejercicio tiene una lección. Toda lección es un paso hacía la consciencia. De Yoko Ono he aprendido que de lo aparentemente más sencillo vamos enriqueciendo nuestra vida. De Yoko Ono he aprendido que lo más sencillo (y por consecuencia lo más difícil también) es imaginar.

Aprendiendo del evento en el espacio – aprendiendo de Bernard Tschumi

Al ingresar a la escuela de arquitectura, como estudiante que esta hambriento por aprender pero no esta seguro de que consiste el menú, uno es expuesto de primer impacto a una cantidad indigestible de referencias. Recuerdo estar sentado en un seminario de Historia de la arquitectura, parpadeando constantemente con la intención de sacar una fotografía mental de las centenares de diapositivas a las que estaba siendo expuesto. Aun así, tomó tiempo toparme con una imagen que capturara mi imaginación. Dicha imagen fue del palacio de Katsura. Nuestra profesora hablaba de la relación particular que los japoneses tenían con la naturaleza. Nos hablo de los Shojis, puertas corredizas de marco de madera rellenos de papel de arroz que permitían que el espacio se abriera al paisaje, un paisaje delicadamente articulado donde cada rama parecía estar estratégicamente jugando un papel en la composición general del paisaje. Una piedra funcionaba como escalón a una tarima de madera que se separaba del piso de grava. A lo que me había enfrentado con esa imagen no era la totalidad de un edificio, sino a la articulación de los elementos. Suena absurdo, pero al visualizar por primera vez la arquitectura de esa manera, es que por primera vez me imagine yo con la capacidad de generar un día mi propia arquitectura. Pero por qué les estoy hablando del palacio de Katsura si mi intención en este texto es hablar de Bernard Tschumi. Quizá es porque con Bernard Tschumi tuve una experiencia similar. Ya estaba en cuarto semestre de la carrera. Ya había visto imágenes de docenas de arquitectos contemporáneos. Pero al ver una escuela que el arquitecto Suizo había diseñado, en donde una serie de escaleras se iban entrelazando en diferentes ángulos diagonales para crear una plaza bastante particular dentro del volumen de la escuela, mi imaginación volvió a activarse. Aquí estaba un arquitecto que pronunciaba que un edificio sin gente era tan sólo un edificio; no era arquitectura. La arquitectura se generaba en cuanto el espacio era ocupado y por ende se producía un evento. Los múltiples niveles de circulación que Tschumi había generado en la escuela producían un escenario. La gente caminaba observando a otra gente caminando. Había algo teatral en la escena. Los alumnos no solo parecían estarse moviendo a través del espacio con una intención funcional, de llegar de A a B. Ellos, quizá de manera inconsciente, habían sido introducidos a un performance. Y ellos eran los participantes principales. Su movimiento en el espacio era el contenido del performance. Mi profesor de arquitectura contemporánea nos leía una serie de preguntas sobre el espacio que en ese momento me sonaban de una complejidad insoportable: “¿si el espacio tiene fronteras, existe otro espacio más allá de las fronteras?”

Las preguntas provenían de un texto de Bernard Tschumi llamado apropiadamente Questions of Space, Dicho libro se compone de una serie de preguntas filosóficas sobre el espacio. Todas ellas me sonaban complejas. Cuestionaban la naturaleza misma del espacio. ¿Qué ocurría? Por primera vez, después de dos años de exposición a diferentes aspectos de la arquitectura, me confrontaba con la pregunta que quizá se nos debió de plantear el instante en que por primera vez ingresamos a la escuela de arquitectura: ¿qué es el espacio? Tschumi no ofrecía una respuesta, más bien, continuaba cuestionando: ¿cómo se conforma? ¿cómo se define? ¿cómo se distingue? Por más complejo que su texto me pareciera, (y debo aceptar todavía me sigue pareciendo veinte años después) estaba determinado en estudiarlo de la manera más rigurosa posible. En mi mente, si lograba entonces contestarme algunas de las preguntas del texto de Tschumi, tendría una claridad más profunda de lo que para mi era la arquitectura.

Así, Bernard Tschumi estableció un marco filosófico del cual yo podía comenzar a formar mi propio discurso. Por supuesto que algunas preguntas se han ido contestando poco a poco, con la practica. Algunas de ellas han sido influenciadas por otros personajes con los que me he ido topando: de Perec me fascina su noción de que el espacio no es algo que se da, sino que tiene que ser conquistado; De Deleuze y Guattari me atrae su concepto del espacio liso que tiene que ser recorrido; de Habermas me interesa su énfasis en que el espacio (público) es una arena de fricción; Y aun así, después de tantas influencias, la de Tschumi se mantiene tan fuerte como ese primer día que la descubrí: la arquitectura se genera cuando el evento toma lugar en el espacio. La fascinación que dicha propuesta genera en mí es que plantea que como arquitecto mi labor no es diseñar edificios, sino elementos arquitectónicos que sirvan de dispositivos para la creación de eventos. Eso es lo que las rampas de Tschumi generan; eso es lo que los tatamis dispuestos de cierta manera generan en el palacio de Katsura: dan lugar para que el cuerpo los ocupe y de ahí se generen pequeños rituales cotidianos – ese es el tipo de evento que busco provocar en mi arquitectura – micro eventos – acciones cotidianas que el cuerpo lleva a cabo haciendo uso de las herramientas espaciales que se tiene a la mano.

Aprendiendo a tener una visión utópica - aprendiendo de Constant Nieuwenhuys

Hay tres razones por las que me fui a trabajar a Amsterdam después de graduarme de la universidad: La primera es porque tenía ganas de vivir en otra ciudad. Llevaba la primera mitad de mi vida viviendo en la Ciudad de México y la segunda mitad de mi vida en Austin, Texas. Quería un cambio de escena. Así es que cuando descubrí que la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin contaba con un programa de apoyo profesional donde ellos te ayudan a buscar un trabajo de entrenamiento para comenzar tu carrera profesional, mandé mi portafolio no tanto a despachos que admirara sino a despachos que se encontraran en ciudades que me llamaran la atención. Entre ellos estaba Nueva York, Londres y Amsterdam, ya que uno de mis filtros para seleccionar ciudades era que se hablara Ingles ya que no quería estar batallando en medio del trabajo intentando aprender otro idioma. La segunda razón fue que el despacho que contacté en Amsterdam fue el primero en contestarme con una propuesta de trabajo viable para mis circunstancias. Y la tercera razón fue porque me emocionaba la posibilidad de visitar las escuelas que Herman Hertzberger había diseñado por todo su país. Pero para mi sorpresa, no fue ni Amsterdam como ciudad ni la escuela de Montessori de Hertzberger en Delft lo que más me impacto de mi estancia en Amsterdam. En realidad, lo que más me afecto, en el sentido que hizo que mi vida como yo la conocía tomara un camino distinto fue un dibujo de no más de cincuenta por setenta centímetros. Pero es que hay que entender que hay cosas que te impactan independientemente de su tamaño. Como solía hacer la mayoría de los fines de semana en Amsterdam, decidí ir a explorar uno de los múltiples puntos de interés cultural que la ciudad de Amsterdam ofrece. Ese día tenía en la agenda visitar el Stedelijk Museum. A comparación del Rijksmuseum, cuyas dimensiones y colecciones sobrepasan exponencialmente las del Stedelijk Museum, mis expectativas no eran altas, tan sólo quería seguir conociendo nuevos puntos de la ciudad. Quién iba pensar que ese día, que parecía un día común, mi visión de la arquitectura se iba a ver alterada por completo.

Permítanme regresar a mi confrontación con el pequeño dibujo. Al entrar al museo, uno sube unas escaleras anchas que culminan en el acceso a la galería principal del museo. Pero antes de llegar ahí, hay un descanso en las escaleras que da a acceso a dos pequeños espacios de exposición. Supongo que no sería difícil que dichos espacios laterales pasaran usualmente desapercibidas. Yo en realidad no los había notado hasta que vi salir de una de ellas a un señor con sombrero y un traje de cuadros elegantísimo. Él en si capturó mi imaginación. Así es que decidir por lo menos asomarme al lugar de donde él venía. El espacio era diminuto. Tan solo había unos ocho dibujos colgados en las paredes. Todos los dibujos parecían contener una energía latente. Estaban dibujados a tinta, con trazos energéticos. La mayoría de los trazos eran lineas que iban conformando distintas redes estructurales que daban la ilusión de ser andamios en mero ensamblaje. Los dibujos estaban invadidos por manchas negras que si uno se acercaba daban la impresión de ser siluetas de personas. Todos los dibujos me llamaron la atención. Vi de quien eran. Un artista conocido simplemente como Constant. La ficha técnica indicaba que los dibujos en la sala conformaban tan sólo una décima parte de la producción que el artista había llevado a cabo durante veinte años en persecución de una visión utópica de una ciudad que él llamaba la Nueva Babilonia. Sus habitantes - Homo Ludens - se proponían como seres creativos que en vez de trabajar jugaban con el espacio. La noción de una ciudad cuyo propósito principal era jugar a construir y reconstruir constantemente la misma ciudad completamente capturó mi interés. Volví a ver con mayor atención cada uno de los dibujos de la exposición. Uno en particular, se me quedó grabado como una canción pop que se rehusa a desvanecer de la mente.

El dibujo se llama Labyratoire. Con el puro nombre ya era digno de toda mi atención. La palabra por supuesto que no existía. Era una de esas palabras que Gilles Deleuze definiría como palabras valijas, que están compuestas por la mezcla de dos palabras distintas pero cuya confrontación generan un concepto que no le pertenece ni a una palabra ni a la otra sino a una tercera condición que está por surgir. Un laberinto mezclado con un laboratorio. ¿Qué quería significar Constant con esa mezcla de conceptos? ¿Un espacio para experimentar la noción de perderse, o un laberinto cuya experiencia misma fuera el experimento? Veamos las claves que Constant nos ofrece en su representación gráfica. Tenemos una serie de paneles sueltos en el espacio. En el fondo se ven unas estructuras verticales que podrían ser torres telefónicas. Hay un par de escaleras recargadas a los paneles, aunque si uno se fija bien una de ellas parece estar parada por si sola. Hay una serie de trazos repetitivos en formas circulares dandole a la composición una sensación de estar en medio de un torbellino de actividades. En la parte izquierda alta del dibujo, se suspende una silueta parecida al contorno de un tronco cortado visto desde arriba. En él centro de él se ve un garabato denso con una flecha dirigiéndose a su periferia. De cierta manera la imagen/diagrama parece un mapa de una ciudad. Pero quizá lo más peculiar del dibujo es lo que a primera instancia parece una mancha negra en medio de la composición. Por sus trazos que parecen seguir el punto de fuga de un panel a su izquierda, uno podría pensar que es tan sólo otro panel en sentido opuesto que el artista a decidido sombrear. A mi me parece que es la silueta de un ser humano. Muchos lo podrían cuestionar, pero si revisamos la filosofía detrás de la propuesta de Constant para la Nueva Babilonia, no sería tan sorprendente imaginar que esa mancha negra es el gesto de un hombre en acción, un hombre haciendo parkour entre los elementos arquitectónicos que el artista ha dispuesto libremente en el espacio. Constant planteaba que la Nueva Babilonia sería una ciudad en constante construcción, en donde la gente usaría su tiempo y energía para reconfigurar el espacio por el simple placer que implica el tomar el espacio y apropiarse de él. Para Constant, los habitantes de la Nueva Babilonia se considerarían Homo Ludens en cuanto a que serian gente que juega. Y el dispositivo principal de juego que Constant provee es el espacio mismo. La Nueva Babilonia no tendría necesidad de arquitectos y urbanistas. Todos los habitantes serian constructores. No por necesidad ni por ser expertos en ello. Re-configurarían constantemente el espacio que los rodea simplemente por curiosidad y por deseo. Siendo nómadas por naturaleza, ellos estarían en constante movimiento en una ciudad que se mueve con ellos. Para Constant, el Homo Ludens no se conformaría con jugar en su tiempo de óseo, jugarían como muestra básica de estar vivos. Su vitalidad se vería reflejada en aproximar su vida cotidiana como un juego. Para el Homo Ludens jugar sería simplemente habitar el espacio.

Regresando a mi experiencia frente al cuadro, solo cabe decir que no me pude contener. Salí corriendo de la sala ignorando la exposición principal a la que inicialmente había ido a ver. Tuve la urgencia de regresar a casa, sentarme y tomar una decisión que poco sabía en ese momento le iba a dar dirección a mi vida. Le dedicaría mi vida a perseguir la noción del jugar como acto de habitar; Le haría un tributo a Constant llamando mi practica arquitectónica Ludens; Aproximaría el diseño arquitectónico como la configuración de dinámicas de juego en el espacio; Mi taller funcionaria como una mezcla entre laberinto y laboratorio; Haría experimentos espaciales donde yo mismo me perdiera en el proceso por el placer de descubrir nuevas nociones espaciales; Encarnaría yo mismo la filosofía del Homo Ludens. Mi nombre es Iván Hernández Quintela, pero me pueden llamar Iván Ludens.

Aprendiendo a entrenar - aprendiendo de Bruce Lee

Un traje de cuerpo completo amarillo con una banda negra de pierna a hombro, unos chacos moviéndose con enorme agilidad y un chillido de animal como grito de guerra, son las características básicas que usaría para referirme a la estrella emblemática de las artes marciales conocida como Bruce Lee. Pero si alguno de ustedes se ha topado y leído cualquiera de sus aforismos, o ha escuchado rumores sobre la intensidad y profundidad de su rutina de entrenamiento, compartirán mi opinión de que el personaje de Bruce Lee que vemos en pantalla tan solo toca la superficie. Estamos hablando de una persona profunda. No solo porque llegó a niveles de maestría en su practica, sino porque literalmente reconoció que su practica era un compromiso de vida. Bruce Lee se mantuvo en constante entrenamiento, ya sea de su cuerpo, de su mente o de su espíritu. Con ello, el atleta filosófico nunca se estanco. Él siempre estuvo buscando, buscando mejorar, mejorarse. La vida de Bruce Lee fue una vida dedicada al devenir - al transformarse, día con día, a través de una auto-exigencia disciplinada, en una persona que busca acercarse constantemente a su potencial.

Me gustaría tomarle prestadas un par de frases que he adoptado para dedicarme, yo mismo, a mi propia versión de mi devenir. Inicio con una frase sobre el enfoque, eso a lo que le ponemos atención. Pensaran que después de alabar las múltiples facetas de la vida de Bruce Lee, viene implícito que el hombre se partió en fragmentos, haciendo un poco de esto y otro poco de lo otro. Pero Bruce Lee entendía que el enfoque era más sobre una actitud - de concentración y dedicación - que uno tomaba al hacer cualquier cosa que la cosa en si en la que uno se enfocaba. El decía: To spend time is to pass it in a specific manner. Su tiempo, lo acabó dedicándoselo a si mismo. Ya fuera que eso significara salir a correr todas las mañanas, retomar una escena hasta que él la considerara digna de ser proyectada o pasar tiempo jugando con su hijo o su esposa. En ingles, la palabra spend es indispensable. Uno no pasa el tiempo porque entonces querría decir que el tiempo se nos pasa. Él aclara que uno invierte su tiempo. Uno gasta, no el tiempo, sino esfuerzo. Por lo tanto, más vale que el esfuerzo se ponga en algo que valga la pena.

La siguiente frase tiene que ver con la intención de ser maestro. A good teacher is merely a catalyst. Para Bruce Lee, un buen maestro no es alguien que enseña bien. Para Bruce Lee, un buen maestro es un catalizador. El Maestro no tiene nada en particular que enseñar, su labor es hacer que ocurra algo que lleve al alumno al aprendizaje. Así, un buen maestro es esa persona que pone en lugar las condiciones que facilitan el aprendizaje. ¿Cuales son esas condiciones? Me parece, tomando como muestra los múltiples libros de aprendizaje de Jeet Kune Do que Bruce Lee desarrolló, donde a pesar de que se muestran una serie de diagramas de cómo llevar a cabo una postura o un golpe acompañados por instructivos precisos, Bruce Lee siempre termina recomendando al practicante que pruebe para ver si el movimiento que él esta recomendando le funciona y que si no haga los ajustes necesarios teniendo en cuenta que la intención principal es la eficiencia de movimientos en relación al impacto del golpe. Entre más breve y rápido sea el movimiento, mayor el impacto. Lo interesante es que Bruce Lee no cierra la puerta a que el movimiento solo pueda ser de una manera. Él comprende que cada persona tendrá su propio mecanismo de movimiento y que lo importante es buscar la combinación correcta para lograr la mayor eficiencia posible. Ahí esta la lección: Bruce Lee es un catalizador en cuanto a que convierte a sus alumnos en practicantes, no importa de qué, lo importante es que uno lleve a cabo la acción para comprender la acción. Así, el aprendizaje es propio. El buen maestro no da las respuestas; El buen maestro establece las dinámicas del reto. El aprendizaje esta en la ejecución del reto. No tanto en el resultado del reto, sino en el proceso de atravesar el reto. Así, el buen maestro es un catalizador y el alumno se ve transformado por la experiencia.

De ahí deviene la siguiente frase: I will form habits designed to bring the power of my will into action. La frase se me hace interesante por que no asume que la voluntad de hacer algo es suficiente. Bruce Lee reconoce que inclusive a la voluntad hay que ayudarla, principalmente desarrollando hábitos que llevan a la acción. Permítanme intentar traducir la frase completa: Yo formare hábitos diseñados a llevar el poder de mi voluntad a la acción. Con la traducción me saltan un par de palabras más. Me parece interesante que Bruce Lee no plantea que uno adopta hábitos, como se suele decir, implicando que es algo que simplemente se acoge y ya es suyo. Él plantea que los hábitos se forman, y como con todo lo que se forma, se requiere que se le vaya dando forma poco a poco. El habito no aparece de repente. Ni siquiera es algo que en su simple repetición se conforma. Al habito, hay que irlo trabajando con constancia pero también ajustándolo para que nos quede - en el sentido de portarlo como si fuera una vestimenta - mejor. El habito requiere adaptación - en cuanto a saberse acomodar - a nuestra vida para que el habito se vuelva parte de nuestra vida. ¿Pudo haber simplificado -Bruce Lee la frase a I will form habits of action para hacerla más directa y contundente? Quizá no, quizá su intención cambia sutilmente. Ponerse en acción es diferente a poner la voluntad en acción. Ponerse simplemente en acción podría perder el propósito especifico. Poner la voluntad en acción es enfocar las acciones hacia lo que la voluntad busca. Incluir la noción de “diseñar” hábitos me lleva a la siguiente frase que deviene de la anterior: I will develop my imagination by calling upon it daily for help in the formation of my plans. Aquí la palabra esencial me parece la imaginación. Uno suele pensar que planear es algo sistemático que requiere simplemente claridad de intención y propósito. Pero Bruce Lee evoca la necesidad de la imaginación, y por lo tanto la creatividad, para no solo generar los hábitos que te llevaran a tus planes sino que también aplica para pensar más allá sobre los planes en si. Tener un buen plan requiere imaginación. Requiere visualizarse a si mismo en un lugar sorprendente, un lugar en donde posiblemente otras personas no te visualizarían. Para Bruce Lee, al ver cómo estructura su frase, planear no es solo plantearse una meta, sino que es imaginarse más allá de lo esperado. Así, para Bruce Lee, planear es imaginarse en camino a la mejor versión de uno mismo. De ahí, es necesario poner en uso la imaginación todos los días para continuar visualizando a uno mismo en la mejor versión posible. No hay meta sino proceso. El plan no es una meta, el plan es activarse y mantenerse en proceso activo.

Por último, voy a tomar prestada su frase sobre la paciencia - Patience is not passive, on the contrary, it is concentrated strength. Reconociendo que no soy muy paciente, he intentado, al meditar, hacer jardinería y dibujar meticulosamente, mejorar. Me queda claro que no es suficiente intentar simplemente ser más paciente. Uno debe trabajar en ello. Solía pensar que, en gran parte, ser paciente era tener la capacidad de resistir a actuar de manera precipitada. Por lo tanto, relacionaba la paciencia con la pasividad. Mi reacción inmediata, al verme en un ataque de impaciencia, era tratar de no responder a la situación. De cierta manera me parecía eficiente congelarme. Por lo menos mi inmovilidad me alejaba de hacer algo imprudente por pura desesperación. Pero leyendo sobre la manera en que Bruce Lee trabajaba en su paciencia, me he ido dando cuenta que la paciencia es una acción y no una característica personal. Uno no es paciente, uno actúa con paciencia. Por lo tanto, puedo dejar de pensar sobre mi como una persona impaciente. Ese reconocimiento, al simplemente aceptarlo, abría la puerta a permitirme responder a una situación de manera impaciente. Al final de cuentas, estaba en mi ADN. Todo en mi ser brincaba a la impaciencia. Lo único que intentaba hacer en ocasiones que me ponían a prueba era resistir, resistir a una comportamiento que yo consideraba intrínseco a mi persona. Ahora, a partir de familiarizarme con Bruce Lee, me doy cuenta que debo confrontar los momentos en donde siento que la impaciencia se apropia de mi. Me enfoco, de primer impacto, ahora, en mi concentración. Intento visualizar qué parte de mi cuerpo se ha tensado he intento mandar mi respiración a esa zona de mi cuerpo. El ejercicio me debe tomar un par de segundos. Suficiente para haber mandado mi energía a otro lado - a mi cuerpo y no a mi impaciencia - que solía ser manifestada hacia otras personas. Parecería una solución obvia pero me ha tomado tiempo y esfuerzo llegar a ella. Ya no pienso en intentar ser paciente o en evitar ser impaciente. Ahora me concentro. Y aunque suene contradictorio, encuentro al estar concentrado un estado de relajación. Mi mente y cuerpo se enfocan.

Aprendiendo a jugar con toda seriedad - aprendiendo de los Eames

Supongo que todos hemos escuchado del sueño Americano pero dudo muchos de nosotros haya llegado a verlo. Pero me imagino que ha habido unos cuantos, seguro muy pocos, ya que se requeriría de una imaginación desbordada y de una esperanza inquebrantable, que han vivido el sueño Americano como si fuera una realidad. Entre esos poco me imagino que uno debe incluir a Charles y Ray Eames. No me imagino que ni Hollywood ni Disneylandia tuvieran la capacidad de inventar a una pareja tan idónea como los Eames. Su optimismo casi ciego y su productividad incansable los hacen en mi mente el símbolo más tangible - ya que la encarnación misma es por definición imposible - del sueño Americano.

Pero seria un error pensar en ellos como una manifestación del sueño Americano aislado. Digamos que tuvo que existir todo una maquinaria para generar un holograma de lo que ellos mismos representaban para convertir su imagen en tan cercanamente real de lo que el sueño parece ser. Permítanme poner un par de eventos en contexto. Charles y Ray Eames comenzaron sus estudios e iniciaron sus profesiones en la década de los treinta. Para finales de los cuarenta, tenian detrás de ellos suficiente experiencia profesional para poder aprovechar la ola productiva que surgió en la post-guerra Americana. Una nación entera se veía envuelta en un aire de optimismo. La ilusión de que se había derrotado contundentemente al mal, dejando espacio para una nueva noción de lo que el bien podía ser se respiraba en la victoria facilitada por los Estadunidenses. Estados Unidos se imaginaba a si mismo como la mejor versión de si mismo, y para alcanzar esa versión imaginada se necesitaba de gente visionaria. Ahí entran los Eames. Charles, un adulto que parecía haber rescatado de su propia infancia el entusiasmo y la aproximación practica de un Boy Scout al confrontar cualquier problema se veía mezclado con la sensibilidad material de una mujer que parecía haber ejercido cada uno de los oficios artesanales imaginables. Juntos generaban una dicotomía envidiable; Él proyectando con la funcionalidad de un ingeniero mientras ella aproximaba la materia con la seguridad de un artesano experimentado. Pero eso no era lo único que los hacia únicos. Ellos parecían ver a lo que al resto de la gente le pasaba desapercibido y encontrar fascinante lo que a muchos les parecería ordinario. Nuevamente permítanme poner las cosas en contexto. De las tantas imágenes que les pueden venir a la mente de la pareja de diseñadores, que seguro no son pocas ya que pocos personajes han pasado a la historia tan arduamente documentados por los medios o por ellos mismos como los Eames, me gustaría que recordaran la imagen en donde Charles y Ray Eames se encuentran acostados con los brazos extendidos y las piernas entre abiertas sobre una superficie blanca. Lo interesante de la imagen es que la fotografía ha sido tomada desde arriba de ellos, haciéndolos parecer suspendidos sobre la superficie de una pared. Han aprovechado la imagen para promover uno de los tantos productos de diseño industrial que diseñaron y produjeron - en este caso bases de metal que servirían como soporte para las sillas DCM. De cierta manera, la ligereza de las bases metálicas dan la impresión de estar rodeando sus cuerpos más que encasillándolos. Pero no sea mi propia imaginación idealista que me hace pensar en otra lectura de esa misma imagen. A mi parecer, la pareja parece estar en la clásica posición que uno toma cuando se encuentra acostado sobre la nieve y mueve sus brazos y piernas para no solo dejar el trazo del cuerpo en la suave superficie sino para tener, por un instante, la ilusión de que nuestro movimiento esta tomando vuelo. Mi lectura les puede sonar exagerada. Ellos no se están moviendo. Pero !fíjense en la muñeca izquierda de Charles! Ella ya inicia ligeramente a inclinarse hacia abajo, dando la más mínima indicación de querer iniciar a bajar y subir los brazos. !Noten la forma extendida de la falda obscura de Ray! Ya ocupa el espacio que las piernas ocuparan una vez abiertas a su máxima extensión. Y aun así, si mi lectura de la imagen llegara a parecer viable, se preguntaran ¿qué implicaciones tiene con la ilusión del sueño Americano? Mi teoría, si es que se le puede llamar así a una lectura libre de una de las tantas imágenes de la pareja multifacética, es que en ella se capta la capacidad de ver lo imperceptible y de disfrutar de lo cotidiano que anteriormente mencionaba era una de las características que los hace una pareja extraordinaria. Para los Eames, en esta foto, y diría yo en toda su carrera profesional, no parece haber necesidad de contar con nieve para jugar a volar sobre la nieve. Lo único que se necesita es realmente creértela. Ellos mismos lo decían: “hay que jugar con toda seriedad”. Eso es: hay que jugar como si no fuera tan sólo un juego ó lo que sería lo mismo pero dicho de manera opuesta: aproximar absolutamente todo con la soltura con el que se juega.

Cuando viajo, tengo una obsesión por buscar casas en donde mi imagino me gustaría vivir si viviera en el lugar que estoy visitando. Supongo que es una manera de intentar sentirme en casa mientras viajo, y suelo preguntarme: ¿cómo sería mi vida si viviera ahí? ¿Cuales serían mis actividades, mis hábitos y mis rituales si viviera en esa o en esa otra casa? Es extraño como voy escogiendo estas casas. No es un estilo en particular lo que me llama la atención. Tan sólo un detalle puede invocar mi imaginación. Un camino empedrado que parece desaparecer entre plantas podría hacer el truco. Un muro de hiedra con una puerta diminuta es suficiente para imaginarme que atrás de ella hay un jardín encantado. A veces es tan sólo un fragmento visto desde una ventana que me atrae. Un muro repleto de libros con un sillón cómodo y una luz cálida me parece un lugar en el que podría pasar horas. Un piano en una esquina de un cuarto podría se el inicio de mi casa de mis sueños. La mayoría de las casas que voy escogiendo como lugares en donde me gustaría vivir resultan ser casas anónimas, casas que me topo de manera accidental mientras voy explorando un sitio. De vez en cuando, la casa que más me llama la atención resulta ser una casa conocida, no por mi particularmente, sino una casa que me resulta familiar porque resulta ser una casa famosa. Parecería obvio que una casa famosa resulte ser una de esas casas en las que me gustaría vivir, pero en mi experiencia las casas-museos me resultan un poco fantasmagóricas. En ellas se intenta congelar el tiempo y el espacio para que uno pueda “ver” cómo fue que tal personaje que habitó ahí vivía. El resultado es, usualmente, una casa que parece montada. Las cosas están como estaban cuando la casa se habitaba, pero la palpitación que solamente el habitar puede proporcionar está ausente. Al visitar una casa famosa, uno ya trae consigo una noción de cómo es la casa, uno llega a ella con una pre-concepción provocada por las múltiples fotos que uno ya ha visto publicadas de dicha casa. Con ello, a mi parecer, toma una casa muy especial para que, a pesar de todas las imágenes que uno carga consigo al visitarla, la casa no deje de ser una sorpresa. Si la casa de los Eames no toma el primer lugar de las casas que mas me han sorprendido - esa distinción la obtuvo la Casa Schindler en Santa Monica, Los Angeles - sin duda la casa de los Eames situada en Pacific Palisades, Los Angeles sí se me ha hecho la casa-museo que más intima me pareció. Eso no es fácil considerando que cuando uno visita la casa uno esta limitado a caminar tan sólo en el jardín. Uno solo puede asomarse por las múltiples ventanas transparentes que hacen de la casa de los Eames una casa que parece extremadamente espaciosa. Uno sospecharía que asomarse a través de un cristal al interior de la casa, que resulta estar saturada de los objetos que tanto le gustaba a la pareja de diseñadores ir coleccionando, pudiera generar un sentido de intimidad. Pero tienen que considerar que cada espacio esta lleno de objetos únicos, donde cada objeto parece contener una historia de un viaje que la pareja hizo, de un mercado que ellos visitaron o incluso de un artesano que quizá los Eames no solo llegaron a conocer sino que quizá hasta llegaron a asesorarlo o vice-versa. La selección de objetos resulta una mezcla exótica. Un tapete persa convive con una mascara Africana que a su vez se encuentra al lado de un juguete artesanal de algún mercado de Latino America. Una lampara de Noguchi puede estar suspendida arriba del ya icónico Chaise Lounge de los mismos Eames al mismo tiempo que una mesa de madera de un artesano anónimo sostiene una cerámica de alguna dinastía Japonesa. Pero el encanto más cautivo de la casa me resulta su relación con el paisaje. La persona que me recibió durante mi visita me informa que el mismo jardinero que cuidó el jardín mientras la pareja vivía ahí sigue trabajando para la fundación y se sigue encargando de mantenerlo. Al caminar entre los pequeños patios que dividen los volúmenes funcionalistas uno percibe que tan sólo ayer pudieron estar Charles y Ray Eames sentados en la silla de plástico que ellos mismos diseñaron y que ahora tiene un par de hojas secas que uno duda en quitar antes de sentarse ahí. Las macetas de barro contienen esa textura de moho que solo se puede adquirir con el paso del tiempo. Las plantas tienen una vitalidad que solamente se puede obtener una vez que se sienten cómodas en el lugar. Nada parece haber sido montado, simplemente todo parece seguir cuidándose con el mismo cariño que me imagino los Eames lo hacían. Así, la casa de los Eames se vuelve el lugar en el que más me gustaría vivir. Por supuesto que lo digo de manera literal. No me molestaría vivir ahí mismo. Pero también lo digo en un sentido metafórico. Me encantaría vivir en lugar donde cada objeto cuenta una historia, en donde objetos de diseñadores reconocidos se mezclan con objetos de artesanos anónimos; Me encantaría vivir en una casa espaciosa, en donde el jardín se aprecia desde cualquier punto de la casa. Me gustaría vivir en una casa en donde la huella de mi habitar ha quedado marcada; Me gustaría vivir en una casa en la que la gente que la visita sienta que un sentido de intimidad habita la casa.

Aprendiendo a ser disciplinado – Aprendiendo de On Kawara

On Kawara es un artista disciplinado. On Kawara es una persona de hábitos. Y su principal hábito es documentar el paso del tiempo. Eso no quiere decir que él intente atrapar el tiempo, más bien, el ejercita el tiempo. El tiempo pasa le ponga On Kawara atención o no. Pero afortunadamente, On Kawara le pone toda su atención. Pero insisto, su intención no es atrapar el tiempo, sino ejercitarlo. Y para ello, él trabaja en series, ejercicios diarios que va repitiendo día con día para notar – anotar – el paso del tiempo. On Kawara anota su vida. Así, va conformando una serie de carpetas. Cada carpeta se enfoca a un aspecto cotidiano de su vida. Cada libreta, lo cual quiere decir cada serie cuya sumas van conformando su proyecto de vida, comienza con la palabra “yo”. Eso nos deja claro que es On Kawara quien esta llevando a cabo cada una de estas actividades. Esto me hace pensar que On Kawara requiere de (a)notar su vida para sentirse vivo. El registro de su vida se vuelve su vida. Así, cada uno de sus documentos se vuelven una evidencia de su existencia. On Kawara se siente vivo en cuanto deja huella de su existencia.

Cada serie, cada “yo …” surge a partir de una acción cotidiana. Por un periodo de su vida On Kawara traza sobre un mapa en blanco y negro de la ciudad en la que se encuentra el recorrido que ha llevado a cabo ese día, dando como resultado la carpeta yo fui – una serie de mapas con líneas rojas que muestran dónde estuvo On Kawara. En otro periodo de su vida, cada día, On Kawara le manda a sus amigos una postal con tan sólo la siguiente información sobre su vida: la hora en la que se despertó. Yo me desperté es una carpeta llena de postales con el mismo sello – I got up at … La única diferencia entre ellas es la aclaración precisa de la hora en la que On Kawara se despertó. En otro periodo de su vida, todos los días conformaba una lista de la gente que conoció ese día. La carpeta de I met se conforma de una serie de listas que va mostrando que tan social On Kawara fue cada día. Pero quizá su trabajo más consistente, es ese en el que se desprende del “yo”, para conformar una serie de cuadros con la fecha en la que fueron pintados – Date Paintings. Estos cuadros, ya terminados, son de una sencillez contundente, un fondo negro hace notar la fecha escrita en sanserif color blanco– JAN.4.1966 – pero un debe mantener en mente todo el trabajo que tomó llegar a dicha sencillez. Cada día, On Kawara, comenzaba la pintura conformando capa por capa, el negro particular del fondo, que no se genera con pintura negra, sino que se va conformando por cuatro capas de diferentes colores. Después, cuidadosamente traza el contorno de la fecha especifica en lápiz para finalmente consolidarla con varias capas de pintura blanca. Si el cuadro del día especifico no ha sido terminado al llegar la media noche, dicho cuadro es destruido. Para On Kawara, no es viable pintar un cuadro de un día en un día que ya no le pertenece.

De On Kawara he aprendido la verdad detrás de la frase popularizada por la cantante Dinah Washington: What a difference a day makes… Un día hace toda la diferencia, pero hay que hacer la diferencia del día. Para ello, On Kawara hace lo mismo día con día, para notar lo que distingue sutilmente un día del otro. De On Kawara he aprendido que la disciplina se va reforzando día con día. Y que la disciplina le otorga a la vida un factor de consistencia que puede llegar a ser inspiradora pero por ello mismo también puede ser dolorosa. Ser consistente requiere de un enorme esfuerzo. Por ello que él prefiere destruir un cuadro si no fue terminado en el día asignado. No se puede ser medio disciplinado. Ser disciplinado exige un compromiso profundo con uno mismo. De On Kawara he aprendido que dicho compromiso le otorga a la existencia un sentido; I am alive le escribe On Kawara a sus amigos. Estoy vivo – mi trabajo, anotando mi vida, es prueba de ello.

Aprendiendo sobre la cotidianidad – Aprendiendo de Georges Perec

Georges Perec es tanto escritor como observador. Particularmente, disfruta de observar la cotidianidad – eso que ocurre cuando nada parece ocurrir. Y para ello, se requiere de una mirada paciente. Perec no busca lo que salta a la vista. Su mirada penetra para capturar lo que suele pasar desapercibido. Su mirada es penetrante. Va más allá de la superficie, va más allá de lo evidente. Pero no por ello, olvida la sutileza. Para descubrir lo que se refugia en la cotidianidad – fenómenos que se esconden bajo la repetición, al ocurrir día con día – hay que notar lo que parece insignificante. Para Perec, los fenómenos cotidianos son tanto más importantes por ser usualmente tomados por insignificantes. Su aparente falta de importancia es lo que les otorga importancia. Perec es el héroe de la cotidianidad. Perec rescata a la cotidianidad, no exaltándola. Perec no pretende otorgarle a la cotidianidad super poderes. La cotidianidad es lo que es: es lo que suele pasar desapercibido por ocurrir sin que se piense en ella. Pero cuando digo que Perec rescata a la cotidianidad no estoy hablando del tipo de acción que implica resguardar a un animal herido en un habitar alterno que lo proteja de los predadores en su contorno natural. Mas bien estoy hablando del tipo de acción que implica proteger a un animal en su propio contorno, simplemente reconociendo de qué elementos y qué condiciones requiere el animal para sobrevivir en dicho entorno y asegurándose uno de que esos elementos y condiciones sigan estando disponibles. Para Perec, elogiar la cotidianidad es respetar su estado menor. Es como si Perec nos pidiera que no celebremos la cotidianidad para convertirla en extra-ordinaria. Al contrario, su intención parece ser la de venerar la cotidianidad por ser infra-ordinaria – por ser ordinaria al extremo.

La urgencia por que gente como Georges Perec exista es que vivimos en una cultura que promueve lo extra-ordinario. ¡Ya hemos visto todo! ¿Qué vas a hacer tu para distinguirte? Qué acción absurda llevaras a cabo para que genere el impacto necesario para volverse viral en las redes sociales? Para nuestra cultura, la cotidianidad es aburrida. Pero no para Perec. Perec insiste que si la cotidianidad te parece aburrida, es porque no la estas observando lo suficiente. Su consejo es: pasa más tiempo con ella y su sutileza se revelara. Así, plantea que nos sentemos en frente de una ventana de un café a observar todo lo que ocurre en frente de nosotros. Los que buscan lo extra-ordinario dirán que no está pasando nada, solo gente caminando de un lado a otro. Pero para los curiosos y atentos, tanto está ocurriendo que un minuto urbano puede resultar abrumante. Pasa una señora paseando a su perro. Ella lleva una chamarra con patrón de animal mucho más salvaje al de su pequeña mascota, que fuera de ladrar histéricamente tan sólo a perros cinco veces su tamaño, parece peligrosamente inofensiva. La mascota, absurdamente, lleva una prenda apretada que pretende resguardarla del clima, que luce soleado. La señora parece llevar una conversación con su perra, gesticulando ansiosamente. La perra, tan sólo levanta las orejas y evita voltear a ver a su interlocutora. Y todo esto fue tan sólo una de la docena de personas que pasó en lo que escribía al respecto. ¿se preguntaran qué tiene de interesante la prenda del perro, las gesticulaciones de la señora, o hasta el qué tiene de interesante sentarse en frente de una ventana simplemente observando? No tengo respuesta. Solamente, en el espíritu de Perec, les propondría que simplemente lo intenten. Que lleven a cabo una acción aparentemente simple y descubran su potencial. Perec sugiere hacer una lista de todo lo que observas. A Perec le obsesionan las listas. Listas de mercado, listas de las rutas de camiones que pasaron en frente de la ventana mientras fumaba su cigarro, lista de todos los objetos que se encuentran sobre su escritorio, listas de las distintas maneras - posiciones y lugares – en los que la gente lee. Una lista es un sistema de orden. Cada lista, dependiendo de su lógica de agrupamiento, tiene el potencial de provocar relaciones inesperadas. No es sorpresa que Perec fuera fan de Sei Shonagon y sus listas sublimes en la corte japonesa. (Pero Sei Shonagon se merece su propio ensayo así es que no iré más profundo en la peculiaridad de agrupamiento en sus listas, tan sólo me uno a la opinión de Perec de que nadie como Sei Shonagon para hacer listas fascinantes). Regresando a Perec, él considera que clasificar es pensar.

Así que de lo que he aprendido de Georges Perec es:

1. Que una lista no es tan sólo una lista; Una lista establece un orden, genera una manera de asociar y por lo tanto se convierte en una estructura de pensamiento.

2. Que si algo parece ordinario, ponle tanto más atención ya que en su misma condición se encuentra algo que no hemos notado aún.

3. Que cada proyecto debe tener sus propias reglas de juego. Cada libro que Perec escribió exploró un distinto genero literario, bajo distintas reglas literarias.

4. Que los objetos en nuestro escritorio revelan tanto más de lo que imaginábamos.

5. Que cada objeto tiene una historia. Y que dicha historia es digna de ser descubierta/narrada.

6. Que la “e” es la consonante más usada en el lenguaje Francés.

7. Que una ventana en un café es una ventana a todo un micro mundo.

8. Que en un edificio se construye, día a día, como un rompecabezas de relaciones cotidianas.

9. Que hay mucho que aprender de la manera en que los gatos se mueven en el espacio.

10. Que notar requiere anotar.

Aprendiendo a aprender - aprendiendo de John Hejduk

Supongo que en toda universidad se cuentan leyendas sobre la gente extraordinaria que estudió o dio clases previamente ahí como una manera de otorgarle al lugar una aura de prestigio. La reputación de dichas personas se convierte en una presencia fantasmal que ronda por los pasillos. Supongo que es a eso a lo que se refieren cuando hablan de un legado: una persona ha dejado una expectativa implícita para toda aquella persona que sigue su camino si no es que sus pasos.

En la Universidad de Texas en Austin, donde yo estudié, se hablaba de los Texas Rangers. En mi mente el nombre me hacia pensar en los militantes voluntarios que tanto veía en la televisión cuya tarea, auto dispuesta por un patriotismo radical, era establecer un supuesto orden a la migración entre el borde de México y los Estados Unidos. Pero cuando se hablaba de losTexas Rangers en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas se estaba hablando de otro tipo de radicales. Se hablada de unos vanguardistas en la educación de la arquitectura. Los Texas Rangers fueron un grupo seleccionado de profesores que re-inventaron el programa educativo de la Universidad de Texas durante la década de los cincuenta. Y a pesar de haber estado tan sólo un par de años presentes en su propio experimento, su legado permanece. Aunque el grupo lo conformaban varios artistas, arquitectos e historiadores, de los que más anécdotas se llegaban a escuchar, principalmente de boca de Charles Moore, era sobre Colin Rowe, Robert Slutzky y de John Hejduk. Mi curiosidad me llevó a buscar el trabajo de cada uno de ellos, pero de ninguno me vi hipnotizado como con el personaje mítico de John Hejduk.

Los rumores sobre él era que hacía dibujos más bellos que edificios, que gesticulaba exageradamente cuando algo lo emocionaba y que era él quien había inventado el ejercicio de nueve cuadros que nos habían puesto al iniciar la carrera. El ejercicio no tenia un programa o un sitio en particular. Su intención era simplemente investigar las posibilidades espaciales dentro de parámetros aparentemente restrictivos. La noción de encontrar la creatividad en la restricción fue el factor principal de atracción. Busqué todo lo que pude encontrar de él. Y entre lo que me pareció poco material para toda una leyenda me topé con el libro de An Education of an Architect que mostraba el trabajo estudiantil producido durante su posición como decano de la escuela de arquitectura de Cooper Union en Nueva York.

El libro estaba repleto de dibujos enigmáticos hechos a lápiz, dibujos aparentemente sucios que contenían la huella misma del proceso. Aparentemente, me fui enterando conforme iba leyendo más sobre el trabajo en Cooper Union, se tenia prohibido que los alumnos borraran cualquier linea. Si se tenía que hacer “correcciones” se dibujaba encima del mismo dibujo, en ocasiones sobre el mismo papel pero usualmente en un trozo de papel sobrepuesto en la zona a re-dibujar. Como resultado, se obtenían dibujos arqueológicos que mostraban las capas de “correcciones”. Los títulos de los proyectos era otro enigma: House for a Retired Quarryman, Twin Houses for a Single Resident, House for a Geologist above a Gold Mine eran algunos de ellos. Aquí estaba un profesor de arquitectura que hacia leer a Kafka y a Borges a sus alumnos como punto de partida para un programa arquitectónico ya que consideraba que la arquitectura era de cierta manera una narrativa espacial. Lo siguiente que encontré de él fueron sus poemas, cargados de imágenes mitológicas. Obras construidas tenia muy pocas. La casa muro, con un esquema que a primera vista muestra una rigidez abrumante pero que con un poco de paciencia y otro tanto de imaginación fui descubriendo estaba cargada de humor. Un eje central generaba la circulación entre lo publico y lo privado. De dicho eje surgían apéndices, órganos espaciales que hacían la casa habitable. El esquema me sigue pareciendo torpe. Y aun así me sigue fascinando de la misma manera que el cuerpo humano me parece extraordinario. A primera vista parece un poco caprichoso y otro poco torpe, pero cuando lo vemos funcionar no podemos negar su complejidad.

Me voy dando cuenta conforme voy avanzando que escribir sobre John Hejduk no es como escribir sobre las otras personas de las que he escrito. Con las otras personas que consideró han tenido una influencia, la influencia surge a partir de mi deseo de hacer las cosas que ellos han hecho, de trabajar con la visión con la que ellos han trabajado. Con John Hejduk es diferente. No es que yo desee ser decano de Cooper Union, (aunque no me negaría si me lo ofrecen), ni me interesa que se escuchen rumores de cómo gesticuló cuando estoy discutiendo sobre el proyecto de un alumno. Permítanme intentar ser lo más claro posible sobre un aspecto que me parece intangible. Presiento que lo que me atrae de John Hejduk es su presencia misma. Me imagino mostrándole mis proyectos. Me imagino hacia donde se podría desviar la conversación - secuencias cinematecas, ambientes literarios, trucos ópticos. Me imagino conversando sobre todo tipo de pasiones tangentes a la arquitectura sin tener que hablar de arquitectura. Y ahí mi fascinación con él, con su visión tan amplia e inclusiva de la arquitectura. No tendríamos que resultar ser unos arquitectos intensos para hablar de los aspectos esenciales de la arquitectura, simplemente tendríamos que hablar apasionadamente de la vida.

Aquí un breve texto escrito por él:

During a certain season in Texas, at dusk, some tree trunks seem to be phosphorescent… they give off a dull, blazing light. Upon close scrutiny it is found that the trunk of the tree is completely covered with discarded shells which were the outer body of certain insects. The startling fact is that the shell is intact; the form exactly as it was when its original inhabitant was inside, with one difference. The inside has left, leaving the outer form which looks like an x-ray, producing the luminous effect. Suddenly we hear the chorus of sound coming from the dark leaves above. It is the sound of the insects hidden in the tree in their new metaphysical form. What is strange about the phenomenon is that we can see the insects’ shell forms clinging from the tree, empty shells, a form that life has abandoned. While we fix our eyes in these apparitions, we hear the sound of the insect in its new form hidden in the trees. We can hear it but cannot see it. In a way, the sound we hear is a soul sound.

Así habla John Hejduk sobre, o tangencialmente del conocimiento, del aprendizaje y de la transformación que se produce a partir de ello. Hejduk nos hace saber que el conocimiento que ocurre en la escuela de arquitectura no es necesariamente visible, pero si escuchamos atentamente a la manera en que nuestros alumnos comienzan a expresarse de su contorno notaremos que ya no son los mismos alumnos con los que nos enfrentamos el primer día de clases. Podría parecer que son los mismos, sus cuerpos no han cambiado tanto, quizá se ven un poco más agotados, menos nutridos por todo el trabajo que han puesto en su proyecto, pero lo importante no esta en el resultado de su proyecto como objeto arquitectónico, sino en las reverberaciones que el proyecto produce, el inicio de un eco de intereses que comienzan a invadir a el alumno, y que sin darse cuenta, pronto lo ocuparan por el resto de su vida. Ese es el sonido de la pasión. Ese es el sonido de el ser humano involucrado inconscientemente con su propio proceso de descubrimiento.

Aprendiendo a repetirme - aprendiendo de Gertrude Stein

Gertrude Stein se repite. Ella se repite en su vida y ella se repite en su escritura. Ella repite su escritura y ella repite su vida. En su vida ella tuvo una perra llamada Basket. Cada vez que la perra moría, ella la reponía con otra perra de la misma raza y la volvía a llamar Basket. Así, ella tuvo toda su vida a Basket y Basket nunca fue la misma perra. En su escritura, ella repetía palabras, repetía enunciados y repetía párrafos enteros. Pero nunca su literatura fue idéntica. Un simple cambio de posición de una palabra cambiaba un enunciado de otro. Por un lado, su repetición buscaba aclarar la naturaleza de algo – una rosa es una rosa es una rosa buscaba insistir en el aspecto rosa de una rosa. Por otro lado, su repetición buscaba mostrar completamente lo opuesto. La repetición es en si mismo una diferencia. Decir una cosa una vez no es lo mismo que decirlo dos veces y mucho menos es lo mismo que decirlo tres veces.

Gertrude Stein se dedicó a vivir. Vivir para ella era observar y escuchar. Observó y escuchó todas las maneras en que toda la gente que ella conoció observaban y escuchaban y hablaban con toda la gente que ellos conocieron. Todo esto ella lo exploró en un libro llamado The Making of Americans. En él, más de medio millón de palabras conforman una historia. La historia es sobre el paso del tiempo en la vida de una familia. En él, a través de la repetición de una frase con otra y a través de la mínima diferencia entre una frase y otra frase Gertrude Stein explora la manera en cada uno de nosotros observamos, escuchamos y hablamos. Gertrude Stein reconoce su talento. El talento de Gertrute Stein reside en reconocer el tipo de persona que cada persona es. Ella dice que hay personas pasivamente activos y otros activamente pasivos. Algunos de ellos muestran ser pasivamente activos de manera agresiva. Algunos de ellos muestran ser pasivamente activos de manera defensiva. Algunos de ellos muestran ser activamente pasivos de manera agresiva. Algunos de ellos muestran ser activamente pasivos de manera defensiva. Algunos de ellos muestran su manera de ser agresiva con acciones y alguno de ellos muestran su manera de ser agresiva con palabras. Algunos de ellos muestran su manera de ser defensiva con acciones y algunos de ellos muestran su manera de ser defensiva con palabras. Y así, a través del libro, vamos conociendo todas las maneras en que la gente observa, escucha y habla.

Gertrude Stein también escribió retratos de gente que ella conocía. Sus retratos no son descriptivos. Sus retratos no describen a la gente que retratan. Mas bien, sus retratos intentan leerse como ella percibía a la gente que retrataba. Así, el retrato de Picasso es más sobre la energía de un hombre que sobre Picasso. El retrato de Picasso se lee con energía. En el retrato de Picasso las palabras se leen con una palpitación energética. El retrato de Picasso no describe una mirada particular de un hombre, no describe la mirada de Picasso. El retrato de Picasso observa con curiosidad todas las cosas desde distintos puntos de vista. En el retrato de Picasso las descripciones son fragmentarias. Leer los retratos de Gertrude Stein se sienten como debió sentirse estar en la compañía de la gente que retratan. Leer los retratos de Gertrude Stein es leer los efectos de una personalidad y no leer sobre una personalidad.

Gertrude Stein me ha enseñado que una rosa es una rosa es una rosa y así mismo que una rosa no es como otra rosa. Cada rosa es distinta. Esa misma lógica de pensamiento se puede aplicar al diseño de la arquitectura. Una casa es una casa es una casa. Pero aun así, una casa no es una casa. Cada casa es distinta. Una casa es para una familia. Una casa es para un joven soltero. Una casa es para una familia que les gusta cenar juntos todos los días en la cocina. Una casa es para una familia que les gusta cenar viendo la televisión. Una casa es para una familia donde rara vez logran cenar juntos. De esa misma manera, una ventana es una ventana. Pero una ventana no es como otra ventana. Una ventana es para ventilar. Una ventana es para traer luz al interior. Otra ventana es para observar el paisaje. Una ventana es para observar el paisaje mientras uno esta sentado en una silla leyendo. Una ventana es para observar el paisaje recargado uno sobre el marco profundo de la ventana. Otra ventana se abre todos los días para ventilar un cuarto. Una ventana se mantiene cerrada durante la temporada de tormentas.

He aprendido de Gertrude Stein que uno debe poner atención. Uno debe poner atención a los patrones que se repiten. Uno debe poner atención a las diferencias en los patrones que se repiten. He aprendido de Gertrude Stein que uno se repite. Uno se repite cuando vive y por lo tanto vivir es repetirse. Vivir es repetirse pero al vivir hay diferencias. Vivir entonces es repetirse de manera distinta. Vivir se da en las diferencias en las que nos repetimos. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos día con día. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos un día más. Y aun así, cada día es distinto. Vivir es dormir, despertar, comer, observar, conversar. Cómo hacemos lo que hacemos todos los días es lo que distingue nuestra vida de la vida de los del resto. Cómo duermo, cómo despierto, cómo como, cómo observo, cómo converso va conformando la manera en la que vivo. Hay en ello mucho de repetición; hay en ello algo de diferencia. Cómo hago día con día lo que hago todos los días va conformando la repetición y la diferencia entre la manera en la que vivo yo día con día todos los días y la manera entre que todas las otras personas hacen día con día todos los días. Así, de Gertrude Stein, he aprendido que vivir es repetir y que en la repetición hay diferencia y que mi vida es lo que hago día con día todos los días y que en ella hay repetición y hay diferencia y así se va conformando mi vida y así resulta mi vida y así es mi vida.

introducción a los aprendizajes imaginarios

Después de veinte años dando clases, hay una cosa que he aprendido de manera contundente: no es fácil enseñar. Toma más que simplemente mostrar. Enseñar debe ser una provocación. Te muestro tan sólo para que descubras por ti mismo tanto más. Hay que dar claves, insinuar caminos o provocar miradas. Pero la mayor exigencia del aprendizaje reside en que debe ser transformada en una experiencia personal. El aprendizaje no se absorbe, se experimenta. La lección reside en probar el aprendizaje uno mismo. Supongo que es como alimentarse. Es posible que yo, como profesor, haya dado los ingredientes para cocinar, inclusive podría llegar hasta preparar en su totalidad la comida, pero el probar, masticar, tragar, digerir y hasta el desechar lo tiene que llevar a cabo cada estudiante por su cuenta. Y no siempre es un proceso automático que nuestro cuerpo lleva a cabo. Es necesario saber qué tanto hay que masticar ciertas cosas; es necesario ir reconociendo cuando tiempo tarda cada uno en digerir cierto material y, quizá más importante, es necesario saber cómo cada uno transforma lo digerido. Puede sonar burdo, pero el acto de desechar conocimiento es ya en si un acto de producir conocimiento. Las vacas regurgitan el pasto. Nosotros, de cierta manera, procesamos conocimiento, lo rumiamos con nuestro cuerpo y con nuestra mente, y después lo devolvemos, sacándolo de nosotros mismos transformado en algo más. Hacemos del conocimiento que absorbemos una propuesta o una idea personal. De esa manera, esta intrínsecamente ligado el enseñar con el aprender. Aprendo en cuanto enseño y enseño en cuanto aprendo. Es un intercambio que ocurre, independientemente del público, entre uno mismo con uno mismo.

En mis clases, a parte de los ejercicios en serie que les pido ejecutar a mis alumnos basados en la manera en que artistas, cineastas, escritores, fotógrafos, y otros arquitectos han explorado el espacio, he decidido compartir con ellos, todos los días, un personaje de quien yo he aprendido algo de ellos.

El truco de hablar sobre estos personajes es que en ningún caso llegué a conocer a ninguna de ellos. Mi aprendizaje ha sido a distancia y por consecuencia ha sido un aprendizaje imaginario. Me he imaginado conversaciones con estos personajes. Me he imaginado instrucciones que ellos me han dado para aprender a ver a través de sus ojos o de dibujar a través de sus manos. No me cabe la menor duda de que en ocasiones he mal entendido sus lecciones imaginarias. Estoy seguro que si, los que están muertos, pudieran ver lo que he hecho basándome en su trabajo algunos se sentirían ofendidos. Otros no verían relación alguna. Algunos de ellos siguen vivos, pero no me atrevo a intentar contactarlos. Su influencia en mi, en mi trabajo, ya opera con contundencia a distancia. Conocerlos me parecería abrumante. Siento que la distancia me permite despreocuparme de su opinión. La distancia me da espacio para (mal)interpretar su trabajo. La distancia me permite hacer de su trabajo una semilla para mi trabajo. El resultado no les pertenece, por mucho que se haya basado en ellos. De ahí que he aprendido de ellos, en cuanto que he hecho de su conocimiento algo mas. He transformado su conocimiento en mis propias experiencias. Eso para mi es aprender. Y a mi parecer, he aprendido mucho de ellos.

Este blog se conforma por una serie de ensayos que intentan enunciar todo lo que he aprendido. Se lo dedico a todos estos personajes que me han inspirado a distancia y a todos los alumnos que han estado de manera cercana en mi clase. Espero, de la manera más humilde, que algo de lo que yo haya dicho o hecho en clase los haya inspirado lo suficiente para que lo tomen y lo hagan suyo, inclusive si a mis ojos les parece que hayan (mal)interpretarlo la lección.