Aprendiendo a plegar el espacio – Aprendiendo de Jorge Oteiza

Comenzó a partir de tan sólo una fotografía en blanco y negro que servía de respaldo a un articulo en una revista. La fotografía no pudo haber medido más de siete centímetros por cinco centímetros. Pero aun así, la imagen me resultó hipnotizante. La fotografía era del estudio del escultor Jorge Oteiza. Particularmente, era de uno de los muros del estudio, un muro equipado con una serie de repisas horizontales. Las repisas estaban completamente saturadas de pequeñas esculturas. Era difícil distinguir una escultura de la otra, y por ello mismo se volvía para mi más enigmática la imagen. Sobre cada repisa parecía surgir una noción utópica, un micro mundo generado a partir de múltiples relaciones escultóricas. Para mi, esa imagen era justo la manera en que me imaginaba debía ser el estudio de un artista que explora la espacialidad: un espacio conformado por un sin fin de ejercicios escultóricos, cada maqueta una exploración de una composición espacial particular. Entre ellas, de manera accidental a la manera en que en ese instante se encontraban reposando las esculturas sobre las repisas, se conformaban otras tantas más relaciones espaciales que seguro en el futuro provocarían una maqueta más. Me hubiera encantado pasar aunque fuera tan sólo un par de horas en el estudio de este artista que acababa de descubrir por esta diminuta fotografía de su estudio. Su estudio me parecía un paraíso lúdico. Cada una de esas maquetas minúsculas me parecían un juguete con el cual entretenerme en nociones espaciales.

Por supuesto, cuando una imagen te llega a capturar de manera tan profunda, lo que sigue es ir en búsqueda. ¿En búsqueda de qué? De tratar de comprender que ha causado el hechizo. Lo primero que hice fue buscar imágenes de las esculturas de Oteiza. Ahora descubría otra cualidad de sus esculturas. Ellas se conformaban por papel plegado y cortado. Un simple doblez, un mínimo recorte generaban una espacialidad de enorme complejidad. Nociones de interior y exterior se difumaban. El espacio era envuelto. El pliegue de superficies, en su liminal esbelteza, creaban densidad volumétrica. Esculturas ligeras pero rotundas; esculturas superficiales pero profundas. Hechizo total.

¿Cómo, siendo yo arquitecto, había pasado tantos años practicando sin saber nada del trabajo escultórico de Oteiza? Esto requería remediarse. Leí más sobre su trabajo. Compré una monografía de su trabajo con hermosas fotografías en blanco y negro que ahora ocupaban la totalidad de una generosa pagina. Ahora podía observar con claridad cada una de las relaciones espaciales que se generaban entre un espacio y otro, donde lo único que los dividía era una superficie esbelta y aun así, todo lo que los relacionaba era una aparentemente sencilla y talentosa manipulación que Oteiza obtenía simplemente con el recurso del pliegue y el recorte. Me imaginé que no sería difícil traducir sus exploraciones escultóricas a mi práctica arquitectónica.

!Qué iluso puede llegar a ser uno en cuanto a medir el esfuerzo que requiere alcanzar la complejidad con recursos sencillos! Hasta el día de hoy, después de más de quince años practicando arquitectura, después de centenares de maquetas, nunca he alcanzado la complejidad espacial que la más sencilla de las esculturas de Oteiza lograba generar. De ahí, que lo que más he aprendido de Oteiza es que cada uno tiene que armar su propio micro mundo de exploraciones espaciales. Cada uno tiene que ir generando su propio armario de maquetas, docenas, centenares, millares de ellas. La manipulación espacial no puede ser teorizada, uno la tiene que poner en practica. Uno debe convertirse en escultor. Hacer de la manipulación espacial su oficio. Y eso implica manipular la materia con la que uno escoge trabajar, ya sea que eso signifique plegar, cortar, esculpir, colar, cincelar, apilar, tejer, pulir. Conformar espacio requiere acción. El espacio se conforma en cuanto lo activamos, en cuanto nos activamos. Espacio es un concepto; Hacer espacio es un verbo activo. Por consecuencia, lo que he aprendido de Oteiza es que la arquitectura no se piensa, la arquitectura se hace; Transformemos la arquitectura en verbo: arquitecturar es mi oficio.

Aprendiendo a detallar - aprendiendo de Carlo Scarpa

Se dice que dios esta en el detalle. De ser así, entonces Carlo Scarpa debió de ser una persona, si no muy cercana a dios, por lo menos, sí profundamente espiritual. Me parece que Carlo Scarpa disfrutaba, como ningún otro arquitecto, poner su atención al detalle. Pero que no se malinterprete mi comentario. No quiero decir que la arquitectura de Carlo Scarpa sea, tan sólo, una arquitectura detallada. Eso lo es sin duda, pero también me parece que es algo más. Y creo que la diferencia se da en que él no solo se enfocó en el detalle como un gesto fetichista donde se celebra puramente la elegancia con la que se resuelve un problema técnico. Me parece que Carlo Scarpa convirtió el detalle en la manifestación física de un ritual. Debo sonar como uno de esos desesperados fanáticos de la arquitectura que intentan recuperar el valor de la arquitectura proponiendo que las grandes obras arquitectónicas pueden, no solo mejorar nuestras vidas cotidianas, sino pueden llegar hasta llevarnos a un estado de transcendencia espiritual. Pero es todo lo contrario, lo que quiero llegar a argumentar con respecto a la arquitectura de Carlo Scarpa. Para mi, la aportación principal de Carlo Scarpa fue el tratamiento cotidiano que le da al detalle. El detalle, en la arquitectura de Carlo Scarpa ocurre para celebrar los rituales cotidianos. En ese sentido, diría que su arquitectura es primordialmente fenomenológica.

Fue en un verano entre semestres de la escuela de arquitectura que un par de amigos decidimos hacer un viaje de mochila a Europa. Nuestra intención principal era visitar las obras de los grandes maestros que tanto admirábamos a partir de fotografías. Teníamos pensado visitar el pabellón Alemán en Barcelona y la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe; Teníamos pensado visitar el convento de La Tourette y la capilla de Ronchamp de Le Corbusier; Teníamos pensado visitar el templo de la Sagrada familia y el parque Güell de Antoni Gaudí. Pero desde entonces, lo que más me hacía ilusión era visitar las obras de Carlo Scarpa. Acabamos visitando el Museo de Castelvecchio, el cementerio Brion y varias de sus obras en Venecia.

No tenía noción de la escala del Museo de Castelvecchio. Justo pasando a través del muro Romano que resguardaba el castillo, veía ya en la distancia la escultura ecuestre a la que Scarpa envolvió con una serie de elementos de circulación que permiten al visitante ir observándola desde distintos puntos de vista. Ese era el punto al que yo quería llegar. Sabia que en camino a la escultura vería tantos otros detalles que ya había estudiado en sus publicaciones. Ansiaba ver su muro de acceso que le da privacidad al vestíbulo del Museo; Ansiaba ver la manera en que sus pisos de mármol se veían separados de los muros por una tira de piedra rústica, dejándonos reconocer, como en las ruinas arqueológicas, qué parte del edificio es original y qué parte fue una intervención suya. Ansiaba ver las escaleras de metal plegado que parecen estar suspendidas del techo y que tan sólo se acercan, en gesto de respeto, al muro rústico original. Ninguno de estos detalles me decepcionó. Todos estuvieron a la altura de mis altas expectativas. Pero fue hasta el final del recorrido, nuevamente en el jardín que separaba el muro de protección con la edificación principal, sentado con mi amiga, en lo que ambos recuperábamos nuestro aliento y dejábamos que todos los detalles que habíamos visto se asentaran en nuestras memorias, que vi una pequeña fuente. Mi deseo por refrescarme le ganó a mi cansancio y me paré para acercarme a ella. La fuente tenia un borde de piedra cuadrada al ras del pasto, que no demarcaba ninguna limitación a acceder el cuerpo de agua. En medio de la fuente, un elemento escultural ligeramente más bajo que mi altura desbordaba agua. En ese instante se me antojó acercarme al chorro y beber de él. Pero la distancia entre el borde y la escultura que generaba el chorro era demasiado para mí. De pronto note un bloque de la misma piedra que conformaba el limite de la fuente cuya altura sobrepasaba el nivel del agua. La piedra no debía tener más de veinte por viente centímetros. Justo el espacio necesario para pisarla, inclinar el cuerpo y poder alcanzar el chorro. No había en esta piedra ninguna de las atenciones al material o a la unión entre materiales que tanto distinguía a la sensibilidad de Scarpa. La piedra así parecía haber sido abandonada por accidente dentro del espejo de agua. Aun así era claro que esta piedra no estaba ahí por accidente. Carlo Scarpa la había colocado ahí como apoyo corporal para aliviar la sed de tantos otros visitantes como yo.

La confrontación con el cementerio de Brion fue muy distinta. Habíamos caminado ya un par de kilómetros desde la estación del tren y ahora nos veíamos sumergidos en el paisaje de la campiña italiana. Mi compañera de viaje y yo apreciamos haber olvidado nuestro propósito de la excursión y caminábamos sin prisa simplemente platicando ya no recuerdo de qué pero sin duda no era ni de arquitectura ni de Carlo Scarpa. De pronto, notamos un muro de concreto que parecía haberse ido mimetizando con el paisaje. Habíamos llegado. Reconocíamos las texturas de Scarpa y finalmente comprendimos su sensibilidad. Este era un lugar que debía sentirse como una ruina. Este era un lugar que aparentaba llevar tiempo asentándose en el paisaje. Finalmente llegamos a la puerta de acceso. Scarpa sabía construir expectativas. A sus proyectos uno se va acercando poco a poco; uno los va rodeando hasta verse sumergido en su espacialidad. Nunca te confrontan; nunca te invaden. La puerta estaba entre abierta, pero aun así nos costó trabajo moverla. La puerta es literalmente un muro de concreto. Afortunadamente, dicho muro corre sobre un riel. No se si han visto en alguna publicación la jaladera que Carlo Scarpa diseño para esta puerta en particular. Es una jaladera bastante peculiar. Un tubo de cobre corre verticalmente el concreto hasta doblarse a la altura de un brazo plegado y ahí se tuerce a noventa grados y se proyecta unos quince centímetros hacia afuera de manera perpendicular a la superficie de la puerta. Eso implica que uno debe pararse paralelamente a la puerta y jalar hacia uno mismo o, en nuestro caso, ya que la puerta estaba ya parcialmente abierta, empujar con todo el cuerpo inclinado. De primer impacto me pareció un detalle poco practico. Definitivamente no era cómodo. Mucho menos fácil. Pero me imagine, con lo atento que era Scarpa a cada detalle, que éste no era un error. Su intención debió ser producir una puerta difícil de abrir. Al final de cuentas uno no estaba entrando a casa. Uno estaba entrando a un cementerio. Y quizá por ello uno debería de estar consciente de que se esta pasando un umbral. Uno, al final de cuentas visita un cementerio para visitar a gente querida que se ha ido de este mundo. Nada cotidiano en ello. Scarpa debió sentir la necesidad de recordarnos la fragilidad de nuestra existencia. El tubo de latón nos hacia conscientes de toda la humanidad que había penetrado dicho umbral en cada huella digital que permanecía testarudamente en su superficie. Apenas estábamos entrando. Este era un detalle menor de miles por ver y apreciar. Pero en esos quince centímetros de latón, en esos dos metros por dos metros de concreto sobre ruedas, Carlo Scarpa había generando el umbral más sublime que yo jamas había penetrado.

Ya para Venecia hablamos tenido suficiente de recorridos arquitectónicos. Estábamos agotados. Y ademas, la ciudad entera era un recorrido magistral de arquitectura. Ya no hacia falta buscar particularmente los proyectos de Scarpa. Nos permitimos caminar y perdernos por los pasillos laberínticos y por los puentes que abrían la vista a los canales que no por ello dejaran de ser laberínticos. Estaba lloviendo ligeramente. Pero eso no iba a arruinar nuestras exploraciones por la isla. Uno se acostumbra en Venecia a estar rodeado de agua. Ademas, era época de marea alta, lo cual implicaba, en ocasiones, caminar sobre plataformas temporales que habían sido levantadas sobre los pasillos existentes para permitir a uno caminar por encima del agua. Sin darme cuenta, me había detenido al lado de un muro con una ventana circular. La reconocí. Era una ventana diseñada por Carlo Scarpa para el Banco Popular. Su borde circular sobresalía del eje del muro por tan solo unos milímetros. Suficiente para hacer que el agua que bajaba por el muro tomara la circunferencia y se viera llevada a un pequeño relieve rectangular que escondía por un instante al agua para hacerla salir nuevamente del más pequeño de los círculos imaginables. Era una micro fuente que parecía celebrar con humor su función. Ya ni ganas me dieron de hacer un comentario o reflexión profunda sobre la maestría de Carlo Scarpa a mi compañera de viaje. Tan solo me reí. Nunca antes un detalle arquitectónico me había hecho reír. Me parecía que tanto diseño para un bota aguas para tan sólo para sacar un chorrito de agua era como ver a David enfrentarse a Goliath. Pero en esta ocasión ni siquiera se esperaba que David triunfara heroicamente. Había cierta dignidad en asumir que el detalle era menor y que nunca podría controlar una bajada de agua pluvial. El detalle, me parecía, existía simplemente para reconocer a la arquitectura como un acto menor en relación a lo sublime de la fuerza de la naturaleza y a su fuerza climática. Al final de cuentas me encontraba parado en una isla artificial que un imperio generó para intentar conquistar una tierra inexistente. Y aun así, Scarpa trato un detalle menor con toda su atención y con todo su talento. Quizá ahí reside su humanidad más que su genialidad: en tratar lo menor con toda importancia.

Aprendiendo a dibujar – aprendiendo de William Kentridge

En general suelo ir a una librería con mi propósito muy claro, voy en búsqueda de un libro en específico y no suelo desviarme de mi meta. Pero en ocasiones, especialmente cuando estoy viajando, me doy el tiempo y me permito ir hojeando libros que me van llamando la atención. La atracción se produce por diferentes factores. A veces es el título el que se me hace sugerente. Usualmente, es la portada o el formato del libro la que me llama la atención. En ese sentido, se podría decir que me dejo llevar por la materialidad del libro. Un papel de algodón grueso o una tipografía elegante es suficiente para provocar el deseo de leer un libro. Y es a partir de estos factores que descubrí el trabajo de William Kentridge. Me encontraba en la tienda del LACMA, que ya de por si suele ser un buen filtro para encontrar libros de excelente calidad. Pero entre la enorme cantidad de libros exquisitos de arte, uno me llamo principalmente la atención. Su cubierta era de tela. Su titulo era Six Drawing Lessons. Por supuesto que el titulo me atrapó. Aquí estaba yo, profesor de dibujo, cuya postura principal es que no se puede enseñar a dibujar, atraído por un libro que asumía tener no sólo una lección para dibujar sino seis. Lo compré si tan sólo para reiterar mi postura de que no se puede enseñar a dibujar y así descartar las lecciones que el libro suponía proponer. No tomó más de los tres días, incluyendo el vuelo de regreso de mi viaje, para agotar la lectura del libro. Pero para mi sorpresa, el libro no me decepcionó. Tampoco cambio mi postura. Si algo sucedió a partir de su lectura fue más bien que mi postura había quedado reiterada contundentemente. Y es que William Kentridge propone que el dibujar es un acto performativo. Dibujar requiere que uno tome acción. Dibujar es un verbo y se hace primordialmente con el cuerpo.

Una vista a su estudio, a partir de una fotografía impresa en blanco y negro, me reiteraba que Kentridge era un hombre al que debía poner atención. No solo los muros de su estudio estaban tapizados de dibujos, todos ellos parecían estar en una etapa que solo podría ser descrita como efervescente. También se llegaban a notar una serie de cámaras paradas en medio del espacio. Kentridge se percibía detrás de una de ellas, enfocándola hacia uno de sus propios dibujos. Aquí estaba un hombre que no solo le interesaba el dibujo, sino el acto de dibujar. En ingles la conexión es más rotunda: drawing es una palabra que se refiere tanto al dibujo como al acto de dibujar. Lo cual me hace pensar que no se debe hablar del dibujo sin hacer referencia al acto que lo concibió; un dibujo es consecuencia del dibujar. Y por ello Kentridge se graba dibujando. Lo que le interesa a Kentridge es observarse dibujando. Es como si para él, observarse dibujar hiciera visible la lógica de pensamiento que acompaña al dibujo. Él admite que su brazo se llena de energía instantes antes de dibujar, como si el brazo anticipara el esfuerzo necesario para tomar decisiones, para ponerse en acción.

Al ver los trazos de sus dibujos, usualmente generados con carboncillo negro, se nota el movimiento corporal. Sus trazos llevan con ellos el movimiento del cuerpo. Sus dibujos, por consecuencia, se ven cargados de energía, energía generada por el mismo acto de dibujar. Y supongo que por consecuencia, lo que Kentridge tiende a dibujar son elementos en movimiento. Aves vuelan, gatos se estiran, gente es capturada en un gesto.

Así mismo, para Kentridge, el acto de borrar es tan importante como el acto de trazar. Ambos dejan marca. En el borrar, las huellas en el dibujo se vuelven evidencia del proceso de dibujar. Kentridge no se detiene ahí, también genera dibujos cuya estructura misma, a partir del collage, se basa en el movimiento de piezas. Las siluetas son imprecisas. Pero el artista parece desear dicha imprecisión. Parece no buscar claridad, sino provocar insinuaciones. Pedazos, que cuando sueltos son irreconocibles, se van ensamblando con gran ingenio bajo la mano de Kentridge. De pronto las siluetas sueltas llegan a conformar un caballo. En camino al ensamblaje, vemos al caballo moverse.

Con ello, no es sorpresa que a Kentridge también le atraiga la proyección misma de sus dibujos. Sus dibujos al final de cuentas cargan una cualidad de sombra. Él mismo se visualiza como un proyector. Y por consecuencia se aproxima al dibujar como el acto de proyectar; Se lanza un trazo, una idea y ella misma se persigue con otra idea, con otro trazo. Sus dibujos son ensamblajes; Partes van encontrando su lugar en relación a otras partes. Pero nunca se asume una disposición ideal. Los ensamblajes parecen estar en constante movimiento. Es como si su lugar adecuado fuera estar en movimiento. Y de ahí que a Kentridge también le atraigan las sombras. Las sombras nunca son fijas. Las sombras son proyecciones temblorosas. Y como en toda proyección, la posición de uno afecta la percepción de lo proyectado. Lo cual me parece que implica que, inclusive en la apreciación de un dibujo, uno debe hacerlo de manera activa. Uno debe tomar posición en relación a él. El dibujo no es una representación fija, sino un instante, que a pesar de ser captado, busca continuar. Un dibujo surge de una proyección, sale como una proposición. Un dibujo es un proyectil.

De William Kentridge he aprendido que el dibujar es un verbo y que el dibujo se vuelve evidencia de la acción misma. Un dibujo es energía proyectada al papel.

Aprendiendo de lo simple – aprendiendo de Yoko Ono

Yoko Ono suena absurda. Ella no se debió de tomar personalmente muy en serio. Me parece que como artista tenía toda la intención en provocar que nosotros nos dejáramos de tomar en serio. Su producción artística consiste principalmente en instrucciones para eventos. Pero para Yoko Ono los eventos son minúsculos. Son retos o tratos con uno mismo. Uno no puede seguir siendo el mismo después de conocer el trabajo de Yoko Ono. Inclusive si uno se rehusa a participar en sus proyectos, ella ya se metió en tu inconsciente. Ella opera como un monje Zen. Entre menos dice, más te hace escuchar. Entre menos hace, más te hace reaccionar. Ella es una poeta de la simplicidad. Ella se imagina sinfonías del sonido de la nieve cayendo en el piso. Ella se imagina sinfonías sobre la respiración de un cuarto. Su oído debe ser de una finesa absoluta. Ella parece escuchar lo imperceptible. Y afortunadamente, nos pide, bajo instrucciones que nunca son imponentes, que seamos cómplices de su sensibilidad. Sus instrucciones son mecanismos para activar la imaginación. Requieren de un estado cercano a Nirvana. Ella se imagina una pintura que se genera en cuanto dejamos el lienzo al aire libre. Ella se imagina un mapa para perderse.

Yoko Ono trabaja con el absurdo pero se lo toma con toda seriedad. Ella es una niña. Y le cuesta trabajo que no te puedas imaginar un mundo cómo ella se lo imagina. Ella se pregunta porqué te limitas. Ella te instruye que te abras. Todo es posible con ella. Y aun así sugiere que te hagas chiquito. A Yoko Ono le gusta aislar un sentido para que todo el enfoque se concentre en él. “Ve poco, escucha poco y piensa poco”, nos instruye, pero hay en esas simples instrucciones una exigencia por hacerlo de manera profunda. Yoko Ono, como monje budista, esta en búsqueda de la consciencia total.

Pieza para dormir 1

Escribe todas las cosas que quieres hacer.

Solicita a otros que las hagan y duerme

Hasta que ellos las hayan terminado

Pieza para dormir 2

Escribe todas las cosas que pretendes hacer.

Muéstraselas a alguien.

Déjalo dormir hasta que hayas terminado

De hacer las cosas.

Un ejercicio en dos partes. En una un compromiso total. Tú haces mientras el otro descansa. En el otro, tú duermes mientras otra persona hace. Desprendimiento total. El trabajo de Yoko Ono exige ambos. Compromiso total a una tarea aparentemente sencilla; Desprendimiento de la lógica, persecución hacia lo absurdo, hacía el descubrimiento. Un micro despertar, de eso va el trabajo de Yoko Ono.

Lo que he aprendido de Yoko Ono es que la vida puede consistir de pequeños ejercicios. Y que esos ejercicios pueden tener una intención poética, dando por resultado una vida poética. Lo que he aprendido de Yoko Ono es que hay que recuperar nuestro espíritu infantil. No hay ejercicio absurdo. Todo ejercicio tiene una lección. Toda lección es un paso hacía la consciencia. De Yoko Ono he aprendido que de lo aparentemente más sencillo vamos enriqueciendo nuestra vida. De Yoko Ono he aprendido que lo más sencillo (y por consecuencia lo más difícil también) es imaginar.

Aprendiendo del evento en el espacio – aprendiendo de Bernard Tschumi

Al ingresar a la escuela de arquitectura, como estudiante que esta hambriento por aprender pero no esta seguro de que consiste el menú, uno es expuesto de primer impacto a una cantidad indigestible de referencias. Recuerdo estar sentado en un seminario de Historia de la arquitectura, parpadeando constantemente con la intención de sacar una fotografía mental de las centenares de diapositivas a las que estaba siendo expuesto. Aun así, tomó tiempo toparme con una imagen que capturara mi imaginación. Dicha imagen fue del palacio de Katsura. Nuestra profesora hablaba de la relación particular que los japoneses tenían con la naturaleza. Nos hablo de los Shojis, puertas corredizas de marco de madera rellenos de papel de arroz que permitían que el espacio se abriera al paisaje, un paisaje delicadamente articulado donde cada rama parecía estar estratégicamente jugando un papel en la composición general del paisaje. Una piedra funcionaba como escalón a una tarima de madera que se separaba del piso de grava. A lo que me había enfrentado con esa imagen no era la totalidad de un edificio, sino a la articulación de los elementos. Suena absurdo, pero al visualizar por primera vez la arquitectura de esa manera, es que por primera vez me imagine yo con la capacidad de generar un día mi propia arquitectura. Pero por qué les estoy hablando del palacio de Katsura si mi intención en este texto es hablar de Bernard Tschumi. Quizá es porque con Bernard Tschumi tuve una experiencia similar. Ya estaba en cuarto semestre de la carrera. Ya había visto imágenes de docenas de arquitectos contemporáneos. Pero al ver una escuela que el arquitecto Suizo había diseñado, en donde una serie de escaleras se iban entrelazando en diferentes ángulos diagonales para crear una plaza bastante particular dentro del volumen de la escuela, mi imaginación volvió a activarse. Aquí estaba un arquitecto que pronunciaba que un edificio sin gente era tan sólo un edificio; no era arquitectura. La arquitectura se generaba en cuanto el espacio era ocupado y por ende se producía un evento. Los múltiples niveles de circulación que Tschumi había generado en la escuela producían un escenario. La gente caminaba observando a otra gente caminando. Había algo teatral en la escena. Los alumnos no solo parecían estarse moviendo a través del espacio con una intención funcional, de llegar de A a B. Ellos, quizá de manera inconsciente, habían sido introducidos a un performance. Y ellos eran los participantes principales. Su movimiento en el espacio era el contenido del performance. Mi profesor de arquitectura contemporánea nos leía una serie de preguntas sobre el espacio que en ese momento me sonaban de una complejidad insoportable: “¿si el espacio tiene fronteras, existe otro espacio más allá de las fronteras?”

Las preguntas provenían de un texto de Bernard Tschumi llamado apropiadamente Questions of Space, Dicho libro se compone de una serie de preguntas filosóficas sobre el espacio. Todas ellas me sonaban complejas. Cuestionaban la naturaleza misma del espacio. ¿Qué ocurría? Por primera vez, después de dos años de exposición a diferentes aspectos de la arquitectura, me confrontaba con la pregunta que quizá se nos debió de plantear el instante en que por primera vez ingresamos a la escuela de arquitectura: ¿qué es el espacio? Tschumi no ofrecía una respuesta, más bien, continuaba cuestionando: ¿cómo se conforma? ¿cómo se define? ¿cómo se distingue? Por más complejo que su texto me pareciera, (y debo aceptar todavía me sigue pareciendo veinte años después) estaba determinado en estudiarlo de la manera más rigurosa posible. En mi mente, si lograba entonces contestarme algunas de las preguntas del texto de Tschumi, tendría una claridad más profunda de lo que para mi era la arquitectura.

Así, Bernard Tschumi estableció un marco filosófico del cual yo podía comenzar a formar mi propio discurso. Por supuesto que algunas preguntas se han ido contestando poco a poco, con la practica. Algunas de ellas han sido influenciadas por otros personajes con los que me he ido topando: de Perec me fascina su noción de que el espacio no es algo que se da, sino que tiene que ser conquistado; De Deleuze y Guattari me atrae su concepto del espacio liso que tiene que ser recorrido; de Habermas me interesa su énfasis en que el espacio (público) es una arena de fricción; Y aun así, después de tantas influencias, la de Tschumi se mantiene tan fuerte como ese primer día que la descubrí: la arquitectura se genera cuando el evento toma lugar en el espacio. La fascinación que dicha propuesta genera en mí es que plantea que como arquitecto mi labor no es diseñar edificios, sino elementos arquitectónicos que sirvan de dispositivos para la creación de eventos. Eso es lo que las rampas de Tschumi generan; eso es lo que los tatamis dispuestos de cierta manera generan en el palacio de Katsura: dan lugar para que el cuerpo los ocupe y de ahí se generen pequeños rituales cotidianos – ese es el tipo de evento que busco provocar en mi arquitectura – micro eventos – acciones cotidianas que el cuerpo lleva a cabo haciendo uso de las herramientas espaciales que se tiene a la mano.

Aprendiendo a entrenar - aprendiendo de Bruce Lee

Un traje de cuerpo completo amarillo con una banda negra de pierna a hombro, unos chacos moviéndose con enorme agilidad y un chillido de animal como grito de guerra, son las características básicas que usaría para referirme a la estrella emblemática de las artes marciales conocida como Bruce Lee. Pero si alguno de ustedes se ha topado y leído cualquiera de sus aforismos, o ha escuchado rumores sobre la intensidad y profundidad de su rutina de entrenamiento, compartirán mi opinión de que el personaje de Bruce Lee que vemos en pantalla tan solo toca la superficie. Estamos hablando de una persona profunda. No solo porque llegó a niveles de maestría en su practica, sino porque literalmente reconoció que su practica era un compromiso de vida. Bruce Lee se mantuvo en constante entrenamiento, ya sea de su cuerpo, de su mente o de su espíritu. Con ello, el atleta filosófico nunca se estanco. Él siempre estuvo buscando, buscando mejorar, mejorarse. La vida de Bruce Lee fue una vida dedicada al devenir - al transformarse, día con día, a través de una auto-exigencia disciplinada, en una persona que busca acercarse constantemente a su potencial.

Me gustaría tomarle prestadas un par de frases que he adoptado para dedicarme, yo mismo, a mi propia versión de mi devenir. Inicio con una frase sobre el enfoque, eso a lo que le ponemos atención. Pensaran que después de alabar las múltiples facetas de la vida de Bruce Lee, viene implícito que el hombre se partió en fragmentos, haciendo un poco de esto y otro poco de lo otro. Pero Bruce Lee entendía que el enfoque era más sobre una actitud - de concentración y dedicación - que uno tomaba al hacer cualquier cosa que la cosa en si en la que uno se enfocaba. El decía: To spend time is to pass it in a specific manner. Su tiempo, lo acabó dedicándoselo a si mismo. Ya fuera que eso significara salir a correr todas las mañanas, retomar una escena hasta que él la considerara digna de ser proyectada o pasar tiempo jugando con su hijo o su esposa. En ingles, la palabra spend es indispensable. Uno no pasa el tiempo porque entonces querría decir que el tiempo se nos pasa. Él aclara que uno invierte su tiempo. Uno gasta, no el tiempo, sino esfuerzo. Por lo tanto, más vale que el esfuerzo se ponga en algo que valga la pena.

La siguiente frase tiene que ver con la intención de ser maestro. A good teacher is merely a catalyst. Para Bruce Lee, un buen maestro no es alguien que enseña bien. Para Bruce Lee, un buen maestro es un catalizador. El Maestro no tiene nada en particular que enseñar, su labor es hacer que ocurra algo que lleve al alumno al aprendizaje. Así, un buen maestro es esa persona que pone en lugar las condiciones que facilitan el aprendizaje. ¿Cuales son esas condiciones? Me parece, tomando como muestra los múltiples libros de aprendizaje de Jeet Kune Do que Bruce Lee desarrolló, donde a pesar de que se muestran una serie de diagramas de cómo llevar a cabo una postura o un golpe acompañados por instructivos precisos, Bruce Lee siempre termina recomendando al practicante que pruebe para ver si el movimiento que él esta recomendando le funciona y que si no haga los ajustes necesarios teniendo en cuenta que la intención principal es la eficiencia de movimientos en relación al impacto del golpe. Entre más breve y rápido sea el movimiento, mayor el impacto. Lo interesante es que Bruce Lee no cierra la puerta a que el movimiento solo pueda ser de una manera. Él comprende que cada persona tendrá su propio mecanismo de movimiento y que lo importante es buscar la combinación correcta para lograr la mayor eficiencia posible. Ahí esta la lección: Bruce Lee es un catalizador en cuanto a que convierte a sus alumnos en practicantes, no importa de qué, lo importante es que uno lleve a cabo la acción para comprender la acción. Así, el aprendizaje es propio. El buen maestro no da las respuestas; El buen maestro establece las dinámicas del reto. El aprendizaje esta en la ejecución del reto. No tanto en el resultado del reto, sino en el proceso de atravesar el reto. Así, el buen maestro es un catalizador y el alumno se ve transformado por la experiencia.

De ahí deviene la siguiente frase: I will form habits designed to bring the power of my will into action. La frase se me hace interesante por que no asume que la voluntad de hacer algo es suficiente. Bruce Lee reconoce que inclusive a la voluntad hay que ayudarla, principalmente desarrollando hábitos que llevan a la acción. Permítanme intentar traducir la frase completa: Yo formare hábitos diseñados a llevar el poder de mi voluntad a la acción. Con la traducción me saltan un par de palabras más. Me parece interesante que Bruce Lee no plantea que uno adopta hábitos, como se suele decir, implicando que es algo que simplemente se acoge y ya es suyo. Él plantea que los hábitos se forman, y como con todo lo que se forma, se requiere que se le vaya dando forma poco a poco. El habito no aparece de repente. Ni siquiera es algo que en su simple repetición se conforma. Al habito, hay que irlo trabajando con constancia pero también ajustándolo para que nos quede - en el sentido de portarlo como si fuera una vestimenta - mejor. El habito requiere adaptación - en cuanto a saberse acomodar - a nuestra vida para que el habito se vuelva parte de nuestra vida. ¿Pudo haber simplificado -Bruce Lee la frase a I will form habits of action para hacerla más directa y contundente? Quizá no, quizá su intención cambia sutilmente. Ponerse en acción es diferente a poner la voluntad en acción. Ponerse simplemente en acción podría perder el propósito especifico. Poner la voluntad en acción es enfocar las acciones hacia lo que la voluntad busca. Incluir la noción de “diseñar” hábitos me lleva a la siguiente frase que deviene de la anterior: I will develop my imagination by calling upon it daily for help in the formation of my plans. Aquí la palabra esencial me parece la imaginación. Uno suele pensar que planear es algo sistemático que requiere simplemente claridad de intención y propósito. Pero Bruce Lee evoca la necesidad de la imaginación, y por lo tanto la creatividad, para no solo generar los hábitos que te llevaran a tus planes sino que también aplica para pensar más allá sobre los planes en si. Tener un buen plan requiere imaginación. Requiere visualizarse a si mismo en un lugar sorprendente, un lugar en donde posiblemente otras personas no te visualizarían. Para Bruce Lee, al ver cómo estructura su frase, planear no es solo plantearse una meta, sino que es imaginarse más allá de lo esperado. Así, para Bruce Lee, planear es imaginarse en camino a la mejor versión de uno mismo. De ahí, es necesario poner en uso la imaginación todos los días para continuar visualizando a uno mismo en la mejor versión posible. No hay meta sino proceso. El plan no es una meta, el plan es activarse y mantenerse en proceso activo.

Por último, voy a tomar prestada su frase sobre la paciencia - Patience is not passive, on the contrary, it is concentrated strength. Reconociendo que no soy muy paciente, he intentado, al meditar, hacer jardinería y dibujar meticulosamente, mejorar. Me queda claro que no es suficiente intentar simplemente ser más paciente. Uno debe trabajar en ello. Solía pensar que, en gran parte, ser paciente era tener la capacidad de resistir a actuar de manera precipitada. Por lo tanto, relacionaba la paciencia con la pasividad. Mi reacción inmediata, al verme en un ataque de impaciencia, era tratar de no responder a la situación. De cierta manera me parecía eficiente congelarme. Por lo menos mi inmovilidad me alejaba de hacer algo imprudente por pura desesperación. Pero leyendo sobre la manera en que Bruce Lee trabajaba en su paciencia, me he ido dando cuenta que la paciencia es una acción y no una característica personal. Uno no es paciente, uno actúa con paciencia. Por lo tanto, puedo dejar de pensar sobre mi como una persona impaciente. Ese reconocimiento, al simplemente aceptarlo, abría la puerta a permitirme responder a una situación de manera impaciente. Al final de cuentas, estaba en mi ADN. Todo en mi ser brincaba a la impaciencia. Lo único que intentaba hacer en ocasiones que me ponían a prueba era resistir, resistir a una comportamiento que yo consideraba intrínseco a mi persona. Ahora, a partir de familiarizarme con Bruce Lee, me doy cuenta que debo confrontar los momentos en donde siento que la impaciencia se apropia de mi. Me enfoco, de primer impacto, ahora, en mi concentración. Intento visualizar qué parte de mi cuerpo se ha tensado he intento mandar mi respiración a esa zona de mi cuerpo. El ejercicio me debe tomar un par de segundos. Suficiente para haber mandado mi energía a otro lado - a mi cuerpo y no a mi impaciencia - que solía ser manifestada hacia otras personas. Parecería una solución obvia pero me ha tomado tiempo y esfuerzo llegar a ella. Ya no pienso en intentar ser paciente o en evitar ser impaciente. Ahora me concentro. Y aunque suene contradictorio, encuentro al estar concentrado un estado de relajación. Mi mente y cuerpo se enfocan.

Aprendiendo a repetirme - aprendiendo de Gertrude Stein

Gertrude Stein se repite. Ella se repite en su vida y ella se repite en su escritura. Ella repite su escritura y ella repite su vida. En su vida ella tuvo una perra llamada Basket. Cada vez que la perra moría, ella la reponía con otra perra de la misma raza y la volvía a llamar Basket. Así, ella tuvo toda su vida a Basket y Basket nunca fue la misma perra. En su escritura, ella repetía palabras, repetía enunciados y repetía párrafos enteros. Pero nunca su literatura fue idéntica. Un simple cambio de posición de una palabra cambiaba un enunciado de otro. Por un lado, su repetición buscaba aclarar la naturaleza de algo – una rosa es una rosa es una rosa buscaba insistir en el aspecto rosa de una rosa. Por otro lado, su repetición buscaba mostrar completamente lo opuesto. La repetición es en si mismo una diferencia. Decir una cosa una vez no es lo mismo que decirlo dos veces y mucho menos es lo mismo que decirlo tres veces.

Gertrude Stein se dedicó a vivir. Vivir para ella era observar y escuchar. Observó y escuchó todas las maneras en que toda la gente que ella conoció observaban y escuchaban y hablaban con toda la gente que ellos conocieron. Todo esto ella lo exploró en un libro llamado The Making of Americans. En él, más de medio millón de palabras conforman una historia. La historia es sobre el paso del tiempo en la vida de una familia. En él, a través de la repetición de una frase con otra y a través de la mínima diferencia entre una frase y otra frase Gertrude Stein explora la manera en cada uno de nosotros observamos, escuchamos y hablamos. Gertrude Stein reconoce su talento. El talento de Gertrute Stein reside en reconocer el tipo de persona que cada persona es. Ella dice que hay personas pasivamente activos y otros activamente pasivos. Algunos de ellos muestran ser pasivamente activos de manera agresiva. Algunos de ellos muestran ser pasivamente activos de manera defensiva. Algunos de ellos muestran ser activamente pasivos de manera agresiva. Algunos de ellos muestran ser activamente pasivos de manera defensiva. Algunos de ellos muestran su manera de ser agresiva con acciones y alguno de ellos muestran su manera de ser agresiva con palabras. Algunos de ellos muestran su manera de ser defensiva con acciones y algunos de ellos muestran su manera de ser defensiva con palabras. Y así, a través del libro, vamos conociendo todas las maneras en que la gente observa, escucha y habla.

Gertrude Stein también escribió retratos de gente que ella conocía. Sus retratos no son descriptivos. Sus retratos no describen a la gente que retratan. Mas bien, sus retratos intentan leerse como ella percibía a la gente que retrataba. Así, el retrato de Picasso es más sobre la energía de un hombre que sobre Picasso. El retrato de Picasso se lee con energía. En el retrato de Picasso las palabras se leen con una palpitación energética. El retrato de Picasso no describe una mirada particular de un hombre, no describe la mirada de Picasso. El retrato de Picasso observa con curiosidad todas las cosas desde distintos puntos de vista. En el retrato de Picasso las descripciones son fragmentarias. Leer los retratos de Gertrude Stein se sienten como debió sentirse estar en la compañía de la gente que retratan. Leer los retratos de Gertrude Stein es leer los efectos de una personalidad y no leer sobre una personalidad.

Gertrude Stein me ha enseñado que una rosa es una rosa es una rosa y así mismo que una rosa no es como otra rosa. Cada rosa es distinta. Esa misma lógica de pensamiento se puede aplicar al diseño de la arquitectura. Una casa es una casa es una casa. Pero aun así, una casa no es una casa. Cada casa es distinta. Una casa es para una familia. Una casa es para un joven soltero. Una casa es para una familia que les gusta cenar juntos todos los días en la cocina. Una casa es para una familia que les gusta cenar viendo la televisión. Una casa es para una familia donde rara vez logran cenar juntos. De esa misma manera, una ventana es una ventana. Pero una ventana no es como otra ventana. Una ventana es para ventilar. Una ventana es para traer luz al interior. Otra ventana es para observar el paisaje. Una ventana es para observar el paisaje mientras uno esta sentado en una silla leyendo. Una ventana es para observar el paisaje recargado uno sobre el marco profundo de la ventana. Otra ventana se abre todos los días para ventilar un cuarto. Una ventana se mantiene cerrada durante la temporada de tormentas.

He aprendido de Gertrude Stein que uno debe poner atención. Uno debe poner atención a los patrones que se repiten. Uno debe poner atención a las diferencias en los patrones que se repiten. He aprendido de Gertrude Stein que uno se repite. Uno se repite cuando vive y por lo tanto vivir es repetirse. Vivir es repetirse pero al vivir hay diferencias. Vivir entonces es repetirse de manera distinta. Vivir se da en las diferencias en las que nos repetimos. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos día con día. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos un día más. Y aun así, cada día es distinto. Vivir es dormir, despertar, comer, observar, conversar. Cómo hacemos lo que hacemos todos los días es lo que distingue nuestra vida de la vida de los del resto. Cómo duermo, cómo despierto, cómo como, cómo observo, cómo converso va conformando la manera en la que vivo. Hay en ello mucho de repetición; hay en ello algo de diferencia. Cómo hago día con día lo que hago todos los días va conformando la repetición y la diferencia entre la manera en la que vivo yo día con día todos los días y la manera entre que todas las otras personas hacen día con día todos los días. Así, de Gertrude Stein, he aprendido que vivir es repetir y que en la repetición hay diferencia y que mi vida es lo que hago día con día todos los días y que en ella hay repetición y hay diferencia y así se va conformando mi vida y así resulta mi vida y así es mi vida.