aprendiendo a mirar - aprendiendo de John Berger

Al inicio mis estudios en la escuela de Arquitectura, nos dieron a leer un libro titulado Ways of Seeing de John Berger. Lo leí con el entusiasmo y la ingenuidad de un estudiante iniciando sus estudios, de un fresh-man en todo el sentido de la palabra. En dicho libro, de la manera más natural, aterrizaba y terrenal, se nos invitaba a ver el arte con una mirada curiosa, interrogante, buscando la historia detrás, no del artista, sino la historia de la experiencia humana captada en cada cuadro. La postura del libro, en mis propias palabras, parecía ser que en cada cuadro, en cada pieza de arte, hay una historia sobre la experiencia humana. Pero nunca es tan evidente. Tenemos que indagar, con inteligencia y curiosidad, para ver lo no visible. Era un libro, en mi primer semestre de la universidad, que no me hacia sentir ignorante. Era un libro que me daba herramientas, sin caer en lo dogmático o en la condescendencia. Y la herramienta principal estaba en la mirada misma del autor, una mirada llena de vitalidad que seducía al lector a ver con su propia mirada, a aprender uno mismo a ver al mundo con nuevos ojos.

Me enteré que los textos venían de una serie de televisión Inglesa llamada igualmente Ways of Seeing con John Berger como anfitrión. En mis tiempos de universitario, no había YouTube. Requeriría ir a la biblioteca y buscar en su sección de videos. Me senté en uno de esos cubículos individuales de bibliotecas universitarias con audífonos y una pequeña pantalla por horas viendo a John Berger conversando con niños sobre Caravaggio, o con un panel de mujeres sobre la mirada masculina en el arte. Un hombre-león, de postura intimidante, tanto física como intelectual, pero al mismo tiempo, seductor, conversando con el carisma de un cuenta cuentos.

Pero no fue hasta que ví mi primera película de Isabel Coixet, que inmediatamente se volvería una de mis directoras de cine favoritas, que John Berger regreso a mi vida. La película tiene el titulo de Mi vida sin mí. En ella, la protagonista se encuentra sentada en la playa con un libro a su lado. Ella esta reflejando sobre su bucket list, esas listas de cosas que uno quiere hacer antes de morir. El libro a su lado es Ways of Seeing de John Berger. Era una señal para mí, un recordatorio de esa sensación de reto a volver a ver al mundo con nuevos ojos.

Fue descubriendo que en cada película de Isabel Coixet había un guiño a John Berger. Alguno de sus libros haría presencia en cada una de sus películas. Conexión cósmica entre dos seres humanos excepcionales. Ella montaría una exposición en Barcelona, La Casa Encendida, en tributo al autor. En ella, Benedetta Tagliabue haría la museografía. Penelope Cruz, Monica Belluci, Isabella Huppert, Sarah Polley, y Tilda Swinton darían voz al personaje de la novela de From I to J de John Berger. Otra conexión cósmica más extensa entre seres humanos excepcionales.

No me sorprende que John Berger e Isabel Coixet fueran grandes amigos. Ambos comparten un humanismo simultáneamente tierno y crudo. Ambos están interesados esencialmente en la profundidad de la experiencia humana. Lo que daría yo por ser, por un día, parte de su universo. En fin, cada uno su experiencia.

De ningún escritor he leído tantos de sus libros como de John Berger. Más de una docena. Cada uno una sorpresa. Pero si tuviera que llevar solo uno conmigo al fin del mundo, me llevaría Photocopies. A mí parecer, su libro más sencillo, quizá por ello el más profundo. Veintinueve encuentros en su vida. Retratos sensibles de gente entrañable que tocaron de una forma u otra al autor. Conexiones instantáneas, encuentros momentáneos. Su mirada, puesta en palabras como solo él lo puede hacer, muestran una vez más lo esencialmente humano que John Berger es. Y al leerlo, voy descubriendo yo mismo de mi propia humanidad en cuanto voy conectando con la humanidad de sus personajes.

aprendiendo a desvanecerme en el espacio - aprendiendo de Giacometti

La gente suele pensar primero en las esculturas de Giacometti cuando piensan en la producción del artista Belga. Sus esculturas son sin duda impactantes y desconcertantes. Delgadas figuras humanas, con una piel en proceso de derretirse, dando la impresión de sostener un ultimo gramo de corporalidad. Hay que recordar que el artista vivió su mayor producción entre guerras mundiales. Haber sido testigo de tanta atrocidad debe sin duda cambiar la mirada sobre la humanidad. Giacometti debió reconocer que estábamos perdiendo nuestra humanidad. De ahí sus figuras terriblemente esbeltas, ligeramente inclinadas hacia delante como tratando de escapar su propia condición. Una fotografía tomaba por el famoso fotógrafo Cartier Bresson captura al escultor en movimiento, sosteniendo una de sus esculturas mientras otras dos, de mayor escala y enfocadas, parecen enmarcarlo. Bajo el lente talentoso de Bresson, se nos presenta al escultor bajo el mismo tratamiento que sus esculturas, inclinado y fuera de enfoque. La fotografía se vuelve un retrato de un artista que retrata a un artista retratando la perdida de la condición humana. El resultado es un sutil espectro, una imagen, bella sin duda, pero que también nos regresa la mirada y que nos hace conscientes de lo cercano que vivimos a lo aterrador. Y que atrevernos a mirarnos a nosotros mismos en esa condición se vuelve urgente. Quizá necesitábamos la horrífica visión de Giacometti para despertar del horror.

Pero para mí, el trabajo de Giacometti que mas me hipnotiza no son sus esculturas sino sus dibujos de retrato. Dibujos conformados por excesos de líneas; Trazos que difuminan la silueta humana. En ocasiones, esos trazos se ven rellenados de pintura. Pintura-nube que parece flotar entre líneas. Y en ocasiones, esa misma densidad de pintura parece escaparse del cuerpo, como si la sustancia interior – el alma – se fugara del cuerpo. En ellos, bajo la misma técnica, Giacometti genera implicaciones espaciales. Dichas implicaciones son mínimas pero profundas. Tan sólo insinuaciones de profundidad, una referencia de escala. Lo interesante, para mí, es la manera en que la técnica de Giacometti parece mezclar el espacio del cuerpo con la corporalidad del espacio. Giacometti, en la repetición obsesiva de líneas y en las difusas nubles flotantes penetra los bordes y hace de los limites separaciones porosas. Una vez más, el efecto es el de una corporalidad difusa, generando fugas corporales. Sus modelos se sientan aparentemente en una silla en medio de un espacio. El inicia trazando las líneas básicas para conformar la silueta del cuerpo. Pero el dibujo no termina ahí. Otras siluetas van extendiendo al cuerpo. El cuerpo pronto se ve conformado por una suma de cuerpos. Todos ellos inconclusos, líneas no necesariamente llegan a tocar a otras. En ocasiones solo se desfasan una a otra. De ahí, líneas se empiezan a extender. Líneas del cuerpo comienzan a conformar una referencia espacial del cuarto que ocupa. El trazo de una cadera se extiende a un muro. El gris que le da consistencia al muro de fondo penetra al cuerpo y rellena sus pulmones. Esto se lleva al extremo en un retrato en donde las implicaciones de un rostro y de un torso, en trazos breves en blanco tan sólo parecen estar por encima de una nube de distintos grises que ocupa el lienzo completo. Por resultado, Giacometti parece transmitir la noción de que una persona se va conformando por su contorno. Ellos comienzan en el lugar que ocupan.

Así mismo, Giacometti explora condiciones atmosféricas. El espacio parece estar saturado de aire. Pero no un aire común, sino un aire personalizado, un aire con personalidad y la personalidad viene de la persona que lo ocupa. En los retratos de Giacometti, el carácter de la persona se ve entrelazado con la personalidad del espacio.

Con ello, lo que he aprendido de Giacometti es que el espacio que habitamos también nos conforma. Somos también el espacio que habitamos. Él nos afecta tanto como nosotros lo alteramos. Así es que más vale poner atención a nuestro habitar. Es importante proyectar sobre él nuestra personalidad, inculcar en él nuestros hábitos.  Lo que he aprendido de Giacometti es que no hay que ver nuestro espacio como nuestro contenedor, sino como nuestra extensión corporal. Quizá se podría decir que nuestro humor es nuestra atmósfera interna; Y que tanto nuestro humor altera la energía que se percibe en el espacio tanto como la atmósfera del espacio nos afecta nuestro humor.  Cuerpo y espacio pasando por un proceso de vinculación, de intercambio de substancias. No sólo nos movemos en el espacio, nos mezclamos en el espacio, inclusive, nos llegamos a perder en el espacio.

aprendiendo a esperar - aprendiendo de Walter de Maria

El trabajo de Walter de Maria construye expectativas. Él simplemente establece los dispositivos que la provocan. Y eso es lo que uno tiene que hacer con las expectativas. Uno no puede determinarlas, uno no puede planearlas y mucho menos puede uno controlarlas. Las expectativas tan sólo se pueden provocar. Eso es, si entendemos por provocar no el forzar una situación sino el atraer un efecto.

La primera pieza con la que me tope de este artista, y no se puede referir a ella de otra manera más que de topársela, fue en un museo. Por poco y paso sin percibirla. La pieza se llama Art by Telephone y consiste simplemente de un teléfono en el suelo con un letrero en frente que dice:

“If this telephone rings, you may answer it. Walter de Maria is on the line and would like to talk to you”.

Me quedé atónito cuando leí el texto. ¿Cómo que existía la posibilidad de hablar con el artista? Y ¿Cómo de qué él quería hablar conmigo sin conocerme? Inmediatamente me imagine una posible conversación entre nosotros a partir de las siguientes preguntas: ¿Qué le compartiría de mí? ¿Qué le preguntaría de él? ¿Su ubicación? ¿Sus inspiraciones? O ¿platicaríamos cotidianamente del clima, aun sin saber desde dónde me llamaba? Me quedé parado, congelado. Deseé con todo mi ser que el teléfono sonará. El guardia del museo se debió de dar cuenta de mis expectativas. Sutilmente se acerco y me dijo que el artista estaba muerto. Me comento que la pieza había sido originalmente expuesta en una exposición en 1969, año en el que el artista sí llamaba al teléfono de vez en cuando. El guardia me compartió que el exponer la pieza una vez fallecido el artista era un dilema para todo curador. La realidad de que el artista pudiera llamar y platicar con uno ya no era posible. Y aun así yo estaba parado ahí con toda la ilusión de que podría sonar el teléfono en cualquier momento. No podía evitar quitarme la ilusión que justo en el momento que yo me encontraba parado en frente del teléfono sería el momento en el que sonaría. Y estaba dispuesto a esperar un tiempo ilimitado para que ese momento ocurriera. Fue en ese instante que tuve una epifanía: Ahí estaba la magia de la pieza de Walter de Maria. Él logró hacerme sentir la expectativa, el deseo de que me ocurriera a mí en ese momento lo que quedaba como una promesa vaga. El teléfono podría sonar en cualquier instante. Podrían pasar días sin sonar. Podría nunca más sonar ese teléfono. Pero uno no podía dejar de pensar en la posibilidad de que podría ocurrir; No solo eso, a uno le parece que no solo es posible que ocurra, sino que es viable que te ocurra, a ti, que justo estabas parado en frente del teléfono en ese preciso instante, como un gesto del destino. Te sentirías especial, privilegiado, casi escogido. Todo eso a partir de un teléfono y de la posibilidad de que suene. Se me hizo genial. Tenía que hablar con el artista, hacerle saber qué tan genial me parecía la dinámica a la que me acababa de involucrar sin siquiera conocerme.

Su genialidad se catapultó durante un viaje de carretera que tomé al graduarme por el desierto del sur de los Estados Unidos. Mi itinerario consistía en ir de Austin, Texas a San Diego, California. Me iría deteniendo en diferentes puntos de atracción, que para mí consistían principalmente de destinos artísticos. El primero era la Fundación Chinati en Marfa para ver la enorme colección de arte que Donald Judd acumuló dentro y entre enormes bodegones. Luego pasaría por Nuevo México a ver Lightning Field de Walter de Maria, haciendo otra parada en los desiertos de arena blanca para terminar mis paradas artísticas en Roden Crater de James Turrell (destino al cual no pude acceder por no revisar antes del viaje que todavía no se encontraba abierto al publico). En fin, regresando al viaje del carretera, que y con todos sus enormes distancias, cambios de itinerario y problemas mecánicos fue todo menos decepcionante, lo que mas me impresiono fue la pieza de Walter de Maria. Se tienen que imaginar un campo abierto. En él, una retícula de una milla por un kilometro se establece a partir de la colocación de un poste metálico cada sesenta y cinco metros aproximadamente. Esa imagen en sí es bastante enigmática: una retícula que parece infinita de postes metálicos marcando el territorio. Pero nada comparada con el efecto que esa retícula de postes genera. La intervención al paisaje de Walter de Maria se ubica en una zona conocida por sus tormentas. Ahí que los postes se vuelven atractores de rayos. Y por consecuencia, que la pieza, si así se le puede llamar al campo de rayos que Walter de Maria ha distribuido en el paisaje, se vuelva un espectáculo teatral. ¡Y vaya pieza de teatro! ¡Vaya teatralidad la que estamos a punto de ser testigos! El cielo se convierte en todo un espectáculo. Los rayos comienzan a bailar. Cada trueno es un espectáculo único, irrepetible. Estamos siendo testigos de un fenómeno cotidiano en la zona. Pero Walter de Maria le ha hecho espacio, lo ha puesto en escena; Lo ha provocado, una vez más entendiendo el termino como un acto de seducción. El cielo responde a la provocación con su propio acto de seducción: el intercambio se vuelve un espectáculo sublime.

Lo que he aprendido de Walter de Maria es que gran parte de la magia que surge durante una experiencia inolvidable ocurre en la mente. Lo que he aprendido de Walter de Maria es que uno no siempre tiene que diseñar la experiencia completa, que en ocasiones, la experiencia la debe completar y complementar el otro. Lo que he aprendido de Walter de Maria es que en ocasiones uno solamente tiene que enmarcar un fenómeno cotidiano para tener una experiencia extra-ordinaria.

aprendiendo del paisaje - aprendiendo de Georgia O´Keeffe

La noción de la casa/museo de un personaje famoso siempre me ha generado conflicto. Por un lado, por supuesto, me gana la curiosidad. Me fascina ver cómo gente que me parecen admirables vivían. Poder asomarse a espacios íntimos de gente que uno no conoce me parece un privilegio desmerecido si no es que hasta invasivo. Ademas, el visitar la casa de una persona que ya murió tiene algo fantasmagórico. Los espacios de estas casas parecen congelados para la comodidad de nuestra mirada. Ahi está la silla en la que el escritor escribió su novela; Ahi está la vista en la que la artista se inspiro para su cuadro. Uno se imagina al personaje ahi, pero ya no hay personalidad. Al espacio le falta lo más importante: al habitante. Lo que queda es una escenografía sin actores.

Pero al visitar la casa de Georgia O’Keeffee en Nuevo México, me invadió una sensación muy distinta. Ahi estaba la escalera para subir a la azotea y ver las estrellas; Ahi estaban una colección de piedras que ella iba recogiendo durante sus largas caminatas. Pero a diferencia de otras casas/museos, aquí estaba uno presente. Uno podía subir las escaleras y acostarse en la azotea a ver las estrellas. Uno podia salir a caminar alrededor de la casa y encontrar piedras similares a las que la artista recolectaba. Ahi, me sentí no como un intruso a la intimidad de una personalidad, sino que me sentí invitado a tener experiencias similares a las que ella tenía y que fueron tan esenciales a su formación como artista. Me sentí solitario, en medio de un paisaje tan admirable como sublime. Ahí me sentí conectando con la misma naturaleza que tanta impresión tuvo en ella. Ahi me sentí artista, por lo menos en cuanto al potencial de sentirme inspirado por ese paisaje y por el deseo de descubrir mi propio lenguaje para expresarlo.

aprendiendo a extraer - aprendiendo de Matta-Clark

Aterricé en la Ciudad de México al inicio del año 2000 con tan sólo mi diploma de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin y con todas las ansias por comenzar mi carrera profesional. Ya habían pasado catorce años desde que no vivía en la que en ese momento se consideraba la ciudad más poblada del mundo. Debo admitir que me sentía abrumado. No solo por la cuestión general de cómo comienza uno su practica arquitectónica sino también por la cuestión de cómo comienza uno a intervenir una ciudad que parecía ya no tener espacio para más intervenciones. En momentos así, cuando estoy a punto de entrar en pánico antes de siquiera actuar, me fuerzo a tomar acción. Huyo del parálisis poniéndome inmediatamente en acción. Así es que si la Ciudad de México parecía no tener espacio para mí y mis intervenciones, intervendría la saturación misma. De ahí surgió mi proyecto de Prótesis Urbanas, de aproximar la ciudad como un cuerpo atrofiado por su misma corporalidad. Mi intención, entonces, sería agregar estructuras a la ciudad que la deformaran, que de cierta manera la hicieran perder corporalidad. Cómo llegar a ello me tomaría años, pero nunca años de reflexión, sino años de acción. Abandonaría cada vez que pudiera estructuras efímeras en el espacio público con la intención de que su condición informal y vaga abriera lo que Gilles Deleuze definiría como una linea de fuga en donde las cosas dejan de operar como se tenía originalmente intencionado y se encontrara, en la misma experimentación, una alternativa operativa. Pero eso en sí es otra historia. Este texto no trata de mi proyecto de Prótesis Urbanas. Solo lo saco a colación porque fue en vía a desarrollar dicho proyecto que me vi en la necesidad de buscar otras practicas cuya intención fuera activar el espacio a través de poner en crisis la condición espacial misma del espacio. Entre ellos descubrí a Santiago Cirugeda, a Krzysztof Wodicsko y Allan Wexler. Cada uno de ellos se merecería su propio texto ya que cada uno de ellos ha sido de enorme influencia en mi postura sobre la informalidad como táctica para activar el espacio público. Y quizá adelante encuentren textos dedicados a ellos exclusivamente. Pero eso también es otra historia. La historia que le corresponde a este texto es la historia en la que Gordon Matta-Clark me hizo perder el balance. Todo en lo que yo parecía pararme encima para tomar una posición firme en cuanto a mi discurso profesional  se vería desmantelado por Matta-Clark.

Descubrir el trabajo de Matta Clark fue como recibir un impacto que abría una grieta en mi visión arquitectónica y por lo tanto en mi postura hacia el espacio. Fue en el año en el que nací, 1974, que Matta-Clark llevó a cabo su proyecto de Splitting. Yo no me enteraría de él hasta que terminar la carrera. Hay que entender que al salir de la universidad yo tenía la noción de que la casa era el espacio donde el concepto de hogar tomaba lugar. Pero ahí estaba Matta-Clark literalmente cortando una casa en dos. Dicha incisión, hería mis sentimientos. Para mí, la casa era el refugio inquebrantable en donde la intimidad se veía resguardada. Matta-Clark rebanaba una casa por tan solo unos centímetros de ancho. Era difícil de percibirla en las primeras fotos que vi de Splitting. Una breve línea blanca entre el techo negro era la marca más visible en la fotografía. Mi percepción general sobre la noción de la casa se había abierto y ahora había una herida. La casa, en términos generales, ya no me parecía tan segura ni tan estable. Encontré fotos del artista colgado entre la estructura con una sierra en la mano mientras iba trazando una linea recta que atravesaría todos los elementos constructivos. Era como si se hubiera generado una superficie vacía entre las dos mitades la casa. Otras fotos, tomando la técnica de David Hockey conocida como Joint Photography, ensamblaba dos fotografías inclinadas en diagonales opuestas donde el único punto de contacto entre ellas era esa linea que partía la casa en dos. Las imágenes me parecían enigmáticas. Era como estar siendo testigo del momento justo en que uno deja de creer ingenuamente en una noción absurda. No podía dejar de observar dichas imágenes. Luego me enteré que Matta-Clark había quitado una hilera de Block en el basamento de la casa para permitir que la casa se separara completamente. La incisión ahora era evidente. La linea delgada que antes parecía tan sólo separar la superficie negra del techo ahora era una rebanada diminuta de pastel. El corte fue parejo. Cortaba por escaleras, por ventanas, entre pisos y hasta el ático. En realidad, me parecía todo un acto absurdo. Quizá por ello que me cautivaba tanto. Ahí estaba yo, un recién graduado de la escuela de arquitectura con toda la ilusión de comenzar a construir y la imagen que más me cautivaba era una imagen de destrucción. ¿Qué magnetismo permitía esa contradicción?

Hay algo en las extracciones de Matta-Clark que van mas allá de la destrucción. Me parece que cuando el artista hace una apertura, por más agresiva que nos pueda parecer, él no sólo esta quitando materia sino que está clarificando la materialidad de la ausencia. Sus acciones - que es como se deben de entender y no como instalaciones (ya que no hay nada que haya llegado a instalarse, al contrario, él des-instala) - revelan de manera autobiográfica el proceso mismo de su acción. Ellas muestran la ausencia en cuanto a que notamos toda la materialidad que rodea ese vacío. De pronto, sus perforaciones toman volumen, adquieren profundidad. Matta-Clark sospecha de la superficie y pone en crisis su condición limite. Al incidir las superficies arquitectónicas, el artista nos muestra la profundidad que ellas contenían. El espacio se vuelve profundo. Su extracción toma forma, adquiere corporalidad. Ellas mismas muestran, en su cicatriz, de qué y cómo están hechos. Las acciones de Matta-Clark ,de cierta manera, permiten a los edificios mostraste a si mismos; ellos, a través de las intervenciones del artista, hacen visible su propia materialidad; Se vuelven autobiográficos. Se exponen a si mismos.

Me parece que el trabajo de Matta-Clark, opera bajo la sutileza de una mirilla, aparato óptico diminuto que nos permite ver la expansión del espacio.  Así, diría yo que lo que más admiro del trabajo de Matta-Clark es su subversión. En sus palabras:

I plan to inscribe … long slivers of liberated space.

aprendiendo a repetirme - aprendiendo de Glenn Gould

Hay un número contado de personalidades por los cuales hubiera dado todas mis pertenencias por la oportunidad de haberlos visto en vivo haciendo lo que tan particularmente hacían. Entre ellos estaría John Cage, Pina Bausch, Bruce Lee, Marcel Marceau y el excéntrico pianista canadiense Glenn Gould. Podrían argumentar que todos ellos eran excéntricos así es que no es necesario remarcar la excentricidad de Glenn Gould en particular. Pero a mi parecer su excentricidad no es tan sólo aplicada a la construcción de su propio personaje performativo, es decir, su propia personalidad como pianista sino que sus excentricidades se han extendido a afectar y cambiar de manera general nuestra apreciación de la música.

Permítanme empezar por esas excentricidades que simplemente parecen un capricho más de esas tantas personalidades que se saben extraordinarios en su quehacer y que por lo tanto tienen la ilusión que se pueden salir con la suya no importa lo absurdo de su comportamiento. Glenn Gould se rehusaba a extender la mano como gesto de saludo a cualquier persona ya que consideraba sus manos la parte más valiosa de su ser. Hasta ahí no suena tan excéntrico, quizá solo un poco precavido considerando su oficio. Se le podría ver con un abrigo largo de lana inclusive en veranos acalorados. Extraño pero no radical. Entonces ¿de dónde viene su fama excéntrica? La critica en general ha estado de acuerdo que su genialidad como pianista es irrefutable. Sus conciertos eran éxitos rotundos. Pero nunca eran simplemente una muestra musical. Su presencia en el escenario era, a su gran pesar, todo un atractivo. Aquí estaba un gran pianista haciendo varias cosas que eran inauditas durante un concierto de música clásica. Por una parte, se rehusaba a tocar el piano si no era en su famosa silla que había sido recortada para exclusivamente recibir su postura particular con el piano. Glenn Gould tocaba el piano en una postura particularmente ortodoxa, con hombros encorvados, la nariz casi a punto de tocar las teclas. De vez en cuando, uno podía escuchar sonidos que salían de su boca, un tarareo que escandalizaba al publico. En ocasiones podía estar tocando con una mano y con la otra ir conduciendo a la orquesta sinfónica que lo acompañaba, gesto que seguro ningún conductor apreciaba. En la cúspide de su carrera como pianista, con tan sólo treinta y dos años de edad y con todas las grandes casas de música del mundo buscando su presencia y participación, decide retirarse del escenario y dedicarse puramente a la grabación de su música. !Un escándalo!

Pero ese ajuste en su carrera profesional no tenia en lo más mínimo una implicación de querer tomarse su arte más a la ligera. Hizo de la grabación de la música clásica todo un arte. Sus sesiones de grabaciones son famosas por haber sido exhaustas. Glenn Gould creía en la perfección y consideraba que era, a su propio pesar, imposible que un músico tocara una pieza entera de manera perfecta. Consideraba que tan sólo era posible tocar secciones de una pieza de manera genial. Y eso era parte de lo que le molestaba de tocar en vivo. Eso y la presencia misma de un auditorio que él encontraba como una distracción. En la grabación de una pieza, Gould consideraba que era posible generar un montaje musical en donde porciones casi perfectas se fueran tejiendo para construir, a través del montaje, una secuencia lo más cercana posible a la perfección. Así, tocaba y grababa una y otra y otra vez la misma pieza, tomando la mejor porción de una sesión para juntarla con otra gran porción de otra sesión para así terminar con una suma de porciones extraordinarias que llevaran a la mejor versión de la pieza posible. Así, Gould revolucionó el proceso y las expectativas de una grabación de música clásica.

Su pasión por la música no se limito a interpretar la música. Gould participó en numerosos programas de radio cuya intención era promover la música clásica. Si en sus múltiples grabaciones de una misma grabación se puede hablar de un doppelgänger en donde él mismo hace un dueto consigo mismo, sus programas de radio se volvieron particularmente atractivos por la presencia de una media docena de personajes que el mismo personificaba. Se podía contar con la presencia de un señor maduro y pomposo que mostraba su conservadurismo en cada postura critica. Se podía contar con la presencia de un pianista bohemio basado en un taxista de Nueva York que Gould llegó a conocer en una de sus tantas visitas a la ciudad conocida por sus taxistas también excéntricos. En ocasiones visitaba el programa un ex-conductor de orquesta especializado en música Germana. Entre ellos se generaban debates calurosos, que permitían a Gould aproximarse a la música desde distintos ángulos, todos ellos reforzados por un sentido del humor afilado.

Pero al final de cuentas estos breves textos tienen como intención principal el compartir con ustedes lo que he ido aprendiendo de diferentes personajes que nunca llegue a conocer pero que por lo mismo me ha permitido construirme una visión de ellos que encuentro admirable. Por supuesto que encuentro cierta fascinación por algunas de las excentricidades de Glenn Gould aquí mencionadas y otras tantas no mencionadas, pero lo que más admiro de él son unas grabaciones en particular: el disco se llama Glenn Gould - A State of Wonder. La portada muestra a un joven Gould con la corbata desatada, la camisa relajadamente desabrochada y su cabeza inclinada en un gesto de sutil extasis. Sus ojos están cerrados, su boca semi abierta. La mitad de su cara esta iluminada, esa parte de la cara que se inclina hacia arriba. En la contra portada la foto es de un viejo Glenn Gould.

Ambas fotos fueron tomadas durante la grabación de The Complete Goldberg Variations. La primera grabación ocurrió en el año de 1955. La segunda grabación ocurrió veintiséis años después, en 1981. La primera grabación se podría decir que ocurrió durante la etapa de Glenn Gould el pianista performativo, que daba conciertos por todo el mundo. La segunda grabación se podría decir que ocurrió durante la etapa de Glenn Gould el recluso y solitario que tan sólo se dignaba a grabar en estudios cuyos ambientes y acceso a ellos estaban altamente restringidos.

La pieza es la misma, desfasada en el tiempo y por lo tanto en la sensibilidad del pianista con la pieza. No me imagino que él buscara mejorar su propia interpretación. Creo que simplemente quería captar las diferencias mínimas pero esenciales que existen en la interpretación de cualquier pieza musical. Ya que para Gould el músico no debe ser tan sólo un ejecutor que toca la pieza bajo las instrucciones de la partitura sino que el músico debe, bajo un entendimiento profundo de la pieza, insertarle lo que él llama su “alma” a la pieza. No me gustaría arruinarles la experiencia de dicha grabación con mi propia interpretación entre la grabación joven y la grabación madura. Lo que si les pido es que se den el tiempo para escuchar ambas grabaciones con atención. Tomarse el tiempo para comparar una pieza con otra es un privilegio que nos pertenece como generación. Imagínense que antes para escuchar una sinfonía de Beethoven era porque Beethoven mismo había sido invitado a presentarla esa única vez. Uno tenia que estar en Viena en el momento preciso, y por supuesto ser lo suficientemente privilegiado para ser invitado al concierto o poder pagarlo. O habías sido bastante privilegiado para haberla escuchado esa singular vez o solamente oías la impresión de gente afortunada que la había escuchado. Ahora lo podemos hacer, bajo los estándares que Glenn Gould ayudó a establecer, en el confort de nuestras casas (claro esta, si contamos con un buen equipo de sonido). No pretendo insinuar que escuchar música en vivo ya puede ser reemplazada por grabaciones. Una experiencia es completamente distinta a la otra y por lo tanto incomparables. Pero el placer de poder escuchar una pieza una y otra vez, poder escuchar una pieza interpretada por un músico en comparación con otro músico, o en este caso particular, escuchar una pieza interpretada por un mismo músico en dos distintos momentos de su carrera musical es un acto que solo puede llevar a comprender la esencia misma de la pieza.

Bajo la misma lógica, considero que el re-dibujar la arquitectura es volver a tocar el espacio. Con cada dibujo no sólo vamos comprendiendo más ese mismo espacio que volvemos a dibujar, sino que vamos descubriendo como nosotros mismos vamos cambiando de postura en relación a ese espacio en particular pero también en relación a la noción del espacio en general.

aprendiendo a demarcar el espacio - aprendiendo de Fred Sandback

El trabajo de Fred Sandback no es fácil de percibir. Aun así, su ejecución parece casi infantil. Si varios artistas modernos y otros tantos artistas contemporáneos han provocado a más de un par de espectadores amateurs pensar que ellos mismos pudieron llevar a cabo la pieza que el artista muestra en el museo, las esculturas de Sandback literalmente podrían haber sido ejecutadas por cualquiera de nosotros. Lo que Sandback hace no requiere técnicamente de mucho talento. Y sin embargo sus esculturas logran algo intangible: con el mínimo de recursos logran explorar la amplitud misma del espacio. Sus esculturas están hechas sencillamente de estambres que se extienden de una superficie del espacio existente a otra superficie del espacio existente. El resultado son esculturas extremadamente esbeltas. Sus esculturas son al final de cuentas tan sólo líneas trazadas en el espacio. Y hasta sus trazos son mínimos. Un par de líneas de color apenas se llegan a percibir cuando uno entra al cubo blanco que suele contenerlas. Su poder no reside en su presencia escultórica, como objetos a ser observados, sino en su presencia referencial, que exige que nos movamos alrededor del espacio. Su poder reside en la experiencia que tenemos de ellas en cuanto ellas funcionan como elementos de referencia para nuestra experiencia - en cuanto nos movemos - en el espacio. Conforme uno se va moviendo por el espacio, uno va notando cómo estas líneas de colores toman presencia en cuanto sirven como parámetros de referencia para la percepción del resto del espacio en el que nos encontramos. A través de ellas, llegamos a notar la espacialidad en la que nos encontramos, lo cual quiere decir que es a través de ellas que nos hacemos conscientes de nuestra propia presencia en el espacio. Su presencia, se podría decir humilde, trata de pasar desapercibida. Inclusive, se podría decir que sus esculturas son mínimas en extremo. Intentan pasar desapercibidas. Son de una esbeltez que raya en la ausencia de volumetría. Y aun así, a través de ellas es que, como espectadores que navegamos las galerías y los museos en un estado, al final de cuentas, de distracción, es que notamos la condición espacial misma en la que nos situamos. Lo que antes era tan sólo un contenedor neutro para la exhibición del arte, de repente, conforme nos vamos moviendo en él, el espacio toma presencia, alcanza profundidad y adquiere espacialidad. Y esto se debe a las líneas que Sandback ha dejado en el espacio. Ellas se vuelven marcas de referencia. Percibimos el resto del espacio en cuanto nos movemos alrededor de dichas líneas de referencia; y a partir de ellas, es que notamos el espacio que las contiene. Principalmente, notamos nuestra espacialidad, el espacio entre nosotros y sus líneas escultóricas, notamos el espacio entre sus líneas escultóricas y las superficies de la arquitectura que las contienen.

En ocasiones, las líneas escultóricas se ubican en el centro del espacio arquitectónico. En esos momentos funcionan como ejes de rotación. Nuestro movimiento alrededor de ellas se vuelve notorio sólo cuando las superficies de la arquitectura de fondo parece girar alrededor de nosotros. En otras ocasiones, las líneas escultóricas están dispuestas de manera paralela, de piso a techo, separadas una de otra la suficiente distancia para que media docena de personas pueda pasar entre ellas. Al pasar entre ellas, uno siente que ha atravesado un campo de fuerza invisible. En nuestra mente, de manera inconsciente, hemos conectado una línea vertical con la otra y hemos conformando, en nuestra imaginación, una superficie transparente. Y es esa superficie transparente la que sentimos que atravesamos. Y por su misma transparencia adquiere, en nuestra mente, una materialidad tanto más densa. Atravesamos aire. Por consecuencia, el espacio que parecía vacío, de repente se siente denso en esa superficie transparente que Sandback tan sólo insinúa. Y en otras ocasiones, las líneas escultóricas se inclinan hacia la pared. En esas ocasiones no hay espacio suficiente para nosotros pasar entre ellas y la pared. Por consecuencia, lo que se genera es un sentido de volumetría entre las líneas y la pared. Lo que hay entre la pared y las líneas inclinadas nuevamente es aire, pero nunca el aire se había percibido tan sólido, tan volumétrico.

Lo que he aprendido de Fred Sandback es que la contundencia de la espacialidad no depende del peso volumétrico o de la densidad de la materia. Y con ello, también he aprendido de Fred Sandback que uno puede lograr un efecto espacial profundo con el mínimo de recursos. Por consecuencia, y quizá por ello lo más importante para mi, siendo arquitecto, que he aprendido de Fred Sandback es que el espacio se genera con referencias espaciales. Con lo cual quiero decir que el espacio, en su sentido más amplio, es un campo espacial infinito en el cual no podemos percibir sus limites si no tenemos un punto de referencia. El espacio es amplio e imperceptible, pero la espacialidad es referencial y perceptible. Lo que se requiere es una relación de elementos en el espacio para percibir la espacialidad entre ellos. Y también se requieren elementos en el espacio para situarnos nosotros mismos en el espacio y percibir nuestra espacialidad en relación a los otros elementos en el espacio. Así, he aprendido que la percepción del espacio surge solamente cuando tenemos elementos dispersos en el espacio, en donde la espacialidad se traduce como el espacio entre nosotros y las cosas.

Aprendiendo a coleccionar - aprendiendo de Hans-Peter Feldmann

Fue a partir de un regalo, minúsculo, que una querida amiga me hizo que inicio mi interes por el coleccionismo. Mi amiga me regalo un pequeño libro, por ninguna razón particular excepto por esos gestos que la amistad hace solo por el hecho que el otro pensó en ti. Pero el regalo era sin duda una provocación, una invitación. Observé mi regalo, un libro pequeño, delgado, con pasta amarilla y con el título de “All the Clothes of a Girl” por un tal Hans-Peter Feldmann. Lo hojeé con cariño y curiosidad. En cada hoja, una prenda de una mujer fotografiada sobre un fondo blanco. Ningún texto. Ninguna introducción sobre el autor declarando su intención. Ninguna descripción de la mujer a la que estas prendas le pertenecían. Solo un par de docenas de prendas de esta mujer misteriosa.

Me volví a fijar, ahora con curiosa atención, en cada una de las prendas fotografiadas. Una falda larga de pana, una falda corta de mezclilla. Unos pantalones de campana, unos jeans de mezclilla y unos pantalones cortos negros. Un vestido negro y un vestido de estampado de flores diminutas. Un par de blusas de manga corta y otro par de blusas de manga larga. Un suéter con cuello en V y un suéter con cuello de tortuga. Una gabardina roja y un abrigo de invierno. Unas zapatillas negras, unos tenis blancos con una raja azul y unas botas de piel y unas botas para la lluvia. Nada particular, ropa de una mujer.

Me quedé confundido. ¿Qué es esto? ¿Porqué publicar fotos ordinarias de ropa ordinaria de una mujer desconocida? ¿Quién es este tal Hans-Peter Feldmann y porqué me hace esto?

Mi amiga debió saber que no me quedaría con los brazos cruzados. Había ganado. Su provocación y su invitación había hecho efecto. Me tenía interesado. Tenía que descubrir más. Tenía que descubrir más sobre la mujer. ¿Quién es ella? Su ropa, de talla aparentemente pequeña es de una mujer pequeña, esbelta. Debe vivir en el hemisferio Norte sin subir demasiado. Su ropa tiene prendas de invierno y de lluvia pero no en cantidad exagerada. Debe tener un lado femenino, coqueto, ya que varias prendas tienes un botón, un listón o un detalle en el cuello o la manga lindos, quizá hasta infantiles. Debe ser una mujer practica. Tiene ropa básica. No tiene mucha ropa pero sí diversa, lista para cualquier ocasión. Hasta ahí llegan mis deducciones en cuanto a ella. Pero necesito saber más.

A buscar más sobre Hans-Peter Feldmann. Artista, Alemán, cuyo trabajo artístico consiste en la producción de libros, libros exclusivamente de imágenes, imágenes de todo tipo. Todo un archivo visual. Un libro de fotos de piernas de mujeres. Un libro de fotos de barcos en medio del mar. Un libro de retratos faciales en blanco y negro. Un libro de humo saliendo de chimeneas industriales. Una locura. Un artista que se dedica únicamente a coleccionar imágenes para permitir que la serie de imágenes construyan una narrativa que él no va aclarar. Que cada uno llegue a su propia conclusión.

Consigo un libro llamado ALBUM repleto de series de fotos de un sin fin de categorías que Hans-Peter Feldmann fue coleccionando. Me vuelvo inspector de cada serie. Así, voy aprendiendo que cada objeto, cada persona, cada escenario contiene una historia que uno debe intentar descifrar. Mi amiga me estaba invitando a poner atención, a ella, a su regalo, a su ropa, a todo lo que ella la conforma. Al mismo tiempo, voy aprendiendo que las colecciones son también un retrato del coleccionista. En ese momento, comienzo mi retrato como coleccionista. Comienzo a coleccionar aprendizajes imaginarios.

Aprendiendo a plegar el espacio - aprendiendo de Jorge Oteiza

Comenzó a partir de tan sólo una fotografía en blanco y negro que servía de respaldo a un articulo en una revista. La fotografía no pudo haber medido más de siete centímetros por cinco centímetros. Pero aun así, la imagen me resultó hipnotizante. La fotografía era del estudio del escultor Jorge Oteiza. Particularmente, era de uno de los muros del estudio, un muro equipado con una serie de repisas horizontales. Las repisas estaban completamente saturadas de pequeñas esculturas. Era difícil distinguir una escultura de la otra, y por ello mismo se volvía para mi más enigmática la imagen. Sobre cada repisa parecía surgir una noción utópica, un micro mundo generado a partir de múltiples relaciones escultóricas. Para mi, esa imagen era justo la manera en que me imaginaba debía ser el estudio de un artista que explora la espacialidad: un espacio conformado por un sin fin de ejercicios escultóricos, cada maqueta una exploración de una composición espacial particular. Entre ellas, de manera accidental a la manera en que en ese instante se encontraban reposando las esculturas sobre las repisas, se conformaban otras tantas más relaciones espaciales que seguro en el futuro provocarían una maqueta más. Me hubiera encantado pasar aunque fuera tan sólo un par de horas en el estudio de este artista que acababa de descubrir por esta diminuta fotografía de su estudio. Su estudio me parecía un paraíso lúdico. Cada una de esas maquetas minúsculas me parecían un juguete con el cual entretenerme en nociones espaciales.

Por supuesto, cuando una imagen te llega a capturar de manera tan profunda, lo que sigue es ir en búsqueda. ¿En búsqueda de qué? De tratar de comprender que ha causado el hechizo. Lo primero que hice fue buscar imágenes de las esculturas de Oteiza. Ahora descubría otra cualidad de sus esculturas. Ellas se conformaban por papel plegado y cortado. Un simple doblez, un mínimo recorte generaban una espacialidad de enorme complejidad. Nociones de interior y exterior se difumaban. El espacio era envuelto. El pliegue de superficies, en su liminal esbelteza, creaban densidad volumétrica. Esculturas ligeras pero rotundas; esculturas superficiales pero profundas. Hechizo total.

¿Cómo, siendo yo arquitecto, había pasado tantos años practicando sin saber nada del trabajo escultórico de Oteiza? Esto requería remediarse. Leí más sobre su trabajo. Compré una monografía de su trabajo con hermosas fotografías en blanco y negro que ahora ocupaban la totalidad de una generosa pagina. Ahora podía observar con claridad cada una de las relaciones espaciales que se generaban entre un espacio y otro, donde lo único que los dividía era una superficie esbelta y aun así, todo lo que los relacionaba era una aparentemente sencilla y talentosa manipulación que Oteiza obtenía simplemente con el recurso del pliegue y el recorte. Me imaginé que no sería difícil traducir sus exploraciones escultóricas a mi práctica arquitectónica.

!Qué iluso puede llegar a ser uno en cuanto a medir el esfuerzo que requiere alcanzar la complejidad con recursos sencillos! Hasta el día de hoy, después de más de quince años practicando arquitectura, después de centenares de maquetas, nunca he alcanzado la complejidad espacial que la más sencilla de las esculturas de Oteiza lograba generar. De ahí, que lo que más he aprendido de Oteiza es que cada uno tiene que armar su propio micro mundo de exploraciones espaciales. Cada uno tiene que ir generando su propio armario de maquetas, docenas, centenares, millares de ellas. La manipulación espacial no puede ser teorizada, uno la tiene que poner en practica. Uno debe convertirse en escultor. Hacer de la manipulación espacial su oficio. Y eso implica manipular la materia con la que uno escoge trabajar, ya sea que eso signifique plegar, cortar, esculpir, colar, cincelar, apilar, tejer, pulir. Conformar espacio requiere acción. El espacio se conforma en cuanto lo activamos, en cuanto nos activamos. Espacio es un concepto; Hacer espacio es un verbo activo. Por consecuencia, lo que he aprendido de Oteiza es que la arquitectura no se piensa, la arquitectura se hace; Transformemos la arquitectura en verbo: arquitecturar es mi oficio.

Aprendiendo a moverse con gracia - aprendiendo de Bustier Keaton

Hay payasos que buscan la risa ajena sonriendo ellos mismos de manera exagerada. Keaton no era un payaso. Para Buster Keaton, la exageración le resultaba un truco vulgar de la comedia. Habiendo dicho eso, dice la leyenda que su padre le había cosido una agarradera de baúl al interior de su chaqueta para poder tomarlo de ahí y sacudirlo por todos lados cuando por un tiempo actuaron juntos en los escenarios del vaudeville. La esencia de Keaton era otra. Se le conocía como cara de piedra - stone face. Si uno recorre la extensa filmografía de Keaton uno nunca lo vera sonreír. Él consideraba que tomaba mucho más talento sacarle una sonrisa o una carcajada a la gente con una cara de absoluta seriedad que el hacer todo truco de gesticulaciones extrañas. Para él, era el cuerpo el que comunicaba. Cualquiera de sus películas comprueba su audacia corporal. Él no estaba en escena, él la recorría. Su cuerpo era tanto más elegante cuando estaba en movimiento. Su ocupación de escena era en movimiento - él era un hombre de acción.

Me imagino, que al escribir, dirigir y actuar sus películas la clásica frase de “acción” la tomaba de manera literal y en realidad lo ponía en una marcha imparable. Lo interesante y sutil de sus acciones es que él no era una persona atrabancada. Sus movimientos eran restringidos. Eso es, hasta que se veía involucrado, por no decir atorado, en un accidente. Keaton no buscaba problemas, él intentaba hacer tan sólo su trabajo. Pero parecería que los problemas lo encontraban. En sus películas, tornados lo siguen, ejércitos lo persiguen y casas se le escapan. Se podría decir, en el sentido Deleuzeano, que Keaton era un personaje problemático. No porque buscaba problemas, sino porque problematizaba las condiciones. Sus soluciones nunca eran para evitar el problema que lo confrontaba, sino se veía en la situación en donde incorporarse al problema era la única solución posible. Se podría decir que él era una pieza más de engranaje a una maquinaría de complejidades.

Imagínense la siguiente escena: La casa que Keaton ha construido, que fue un regalo de bodas, era una casa prefabricada que venia en una serie de cajas con instructivo para que fuera armada en sitio. La casa fue ensamblada por él mismo siguiendo, como era su costumbre, las reglas al pie de la letra. Lo que él no se dió cuenta es que un viejo contrincante le había cambiado los números de las cajas. Un uno se convierte en cuatro, un tres en ocho. Así es que cuando Keaton lee en el instructivo que la pieza ocho va encima de la siete, él, en realidad, termina poniendo la pieza tres encima de la siete. Así, la casa termina con un techo torcido, una puerta que abre al vacío y ventanas a alturas que no pueden ser abiertas.

Ahora imagínense la siguiente secuencia: Ya habitando la extraña casa, un tornado se aproxima y hace que la casa empiece a girar sobre su propio eje. Keaton, su esposa y todos sus invitados de boda son expulsados de la casa por el tornado. Keaton intenta volver a ingresar a la casa pero la puerta gira más rápido de lo que él puede correr. Se le ocurre, al perder el paso y tropezarse, que el barandal al cual se esta agarrando le puede servir como brazo de extensión para alcanzar la puerta. Pronto el mismo barandal se vuelve escalera y vemos a Keaton pasar de correr a escalar para finalmente lograr entrar a la casa por la puerta, en el segundo nivel, que daba a la nada. Todo esto ocurre en cuestión de segundos y Keaton no duda ni un segundo. Sus movimientos fluyen de uno a otro con la elegancia y precisión de una bailarina. Keaton nunca parece tener tiempo para reflexionar sobre una posible solución al problema. Él simplemente decide correr con el problema.

Como todo genio, Keaton hace que las cosas más difíciles se vean fáciles. Él baila, en el sentido de saber moverse a partir de los movimientos del otro, con el contexto. Inclusive, cuando uno llega a ver a Keaton interactuar con otra gente, la relación parece impersonal, distante. Es cuando él se ve conectado con alguna maquinaria - barco, tren, casa - que hace que dichos elementos se animen. Él baila con mayor agilidad con maquinas, y no por estar inertes, que con gente. El cómico del cine mudo se vuelve una pieza más de la maquinaria y en su conexión se construye una maquina/hombre nunca antes vista.

Como arquitecto, admiro particularmente la capacidad de Keaton para integrarse al mismo tiempo que alterar su contorno. Me parece que en ocasiones la arquitectura se piensa como una escenografía, un fondo pasivo a los eventos cotidianos. En oposición, Keaton, no nos muestra, ya que ninguna de sus acciones son artificiales, sino que encarna, con su propio cuerpo, al Homo Ludens de Johah Huizinga. Keaton se involucra con todo lo que lo rodea y así termina transformando su contorno. Keaton es pura acción; Keaton es un agente del habitar. No habita por habito, sino hace del habitar una acción consciente. Con Keaton, como con nadie más, habitar asume su rol de verbo. Keaton habita su contorno en cuanto a que lo transforma y se ve transformado por él. Con Keaton, hay co-habitación - cuerpo y arquitectura. Me imagino que nuestro contorno, tanto como nuestra arquitectura, se volvería más divertida, más educativa y más compleja, si la diseñáramos no para gente pasiva sino para a-gentes activos como Keaton.

Aprendiendo a detallar - Aprendiendo de Carlo Scarpa

Se dice que dios esta en el detalle. De ser así, entonces Carlo Scarpa debió de ser una persona, si no muy cercana a dios, por lo menos, sí profundamente espiritual. Me parece que Carlo Scarpa disfrutaba, como ningún otro arquitecto, poner su atención al detalle. Pero que no se malinterprete mi comentario. No quiero decir que la arquitectura de Carlo Scarpa sea, tan sólo, una arquitectura detallada. Eso lo es sin duda, pero también me parece que es algo más. Y creo que la diferencia se da en que él no solo se enfocó en el detalle como un gesto fetichista donde se celebra puramente la elegancia con la que se resuelve un problema técnico. Me parece que Carlo Scarpa convirtió el detalle en la manifestación física de un ritual. Debo sonar como uno de esos desesperados fanáticos de la arquitectura que intentan recuperar el valor de la arquitectura proponiendo que las grandes obras arquitectónicas pueden, no solo mejorar nuestras vidas cotidianas, sino pueden llegar hasta llevarnos a un estado de transcendencia espiritual. Pero es todo lo contrario, lo que quiero llegar a argumentar con respecto a la arquitectura de Carlo Scarpa. Para mi, la aportación principal de Carlo Scarpa fue el tratamiento cotidiano que le da al detalle. El detalle, en la arquitectura de Carlo Scarpa ocurre para celebrar los rituales cotidianos. En ese sentido, diría que su arquitectura es primordialmente fenomenológica.

Fue en un verano entre semestres de la escuela de arquitectura que un par de amigos decidimos hacer un viaje de mochila a Europa. Nuestra intención principal era visitar las obras de los grandes maestros que tanto admirábamos a partir de fotografías. Teníamos pensado visitar el pabellón Alemán en Barcelona y la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe; Teníamos pensado visitar el convento de La Tourette y la capilla de Ronchamp de Le Corbusier; Teníamos pensado visitar el templo de la Sagrada familia y el parque Güell de Antoni Gaudí. Pero desde entonces, lo que más me hacía ilusión era visitar las obras de Carlo Scarpa. Acabamos visitando el Museo de Castelvecchio, el cementerio Brion y varias de sus obras en Venecia.

No tenía noción de la escala del Museo de Castelvecchio. Justo pasando a través del muro Romano que resguardaba el castillo, veía ya en la distancia la escultura ecuestre a la que Scarpa envolvió con una serie de elementos de circulación que permiten al visitante ir observándola desde distintos puntos de vista. Ese era el punto al que yo quería llegar. Sabia que en camino a la escultura vería tantos otros detalles que ya había estudiado en sus publicaciones. Ansiaba ver su muro de acceso que le da privacidad al vestíbulo del Museo; Ansiaba ver la manera en que sus pisos de mármol se veían separados de los muros por una tira de piedra rústica, dejándonos reconocer, como en las ruinas arqueológicas, qué parte del edificio es original y qué parte fue una intervención suya. Ansiaba ver las escaleras de metal plegado que parecen estar suspendidas del techo y que tan sólo se acercan, en gesto de respeto, al muro rústico original. Ninguno de estos detalles me decepcionó. Todos estuvieron a la altura de mis altas expectativas. Pero fue hasta el final del recorrido, nuevamente en el jardín que separaba el muro de protección con la edificación principal, sentado con mi amiga, en lo que ambos recuperábamos nuestro aliento y dejábamos que todos los detalles que habíamos visto se asentaran en nuestras memorias, que vi una pequeña fuente. Mi deseo por refrescarme le ganó a mi cansancio y me paré para acercarme a ella. La fuente tenia un borde de piedra cuadrada al ras del pasto, que no demarcaba ninguna limitación a acceder el cuerpo de agua. En medio de la fuente, un elemento escultural ligeramente más bajo que mi altura desbordaba agua. En ese instante se me antojó acercarme al chorro y beber de él. Pero la distancia entre el borde y la escultura que generaba el chorro era demasiado para mí. De pronto note un bloque de la misma piedra que conformaba el limite de la fuente cuya altura sobrepasaba el nivel del agua. La piedra no debía tener más de veinte por viente centímetros. Justo el espacio necesario para pisarla, inclinar el cuerpo y poder alcanzar el chorro. No había en esta piedra ninguna de las atenciones al material o a la unión entre materiales que tanto distinguía a la sensibilidad de Scarpa. La piedra así parecía haber sido abandonada por accidente dentro del espejo de agua. Aun así era claro que esta piedra no estaba ahí por accidente. Carlo Scarpa la había colocado ahí como apoyo corporal para aliviar la sed de tantos otros visitantes como yo.

La confrontación con el cementerio de Brion fue muy distinta. Habíamos caminado ya un par de kilómetros desde la estación del tren y ahora nos veíamos sumergidos en el paisaje de la campiña italiana. Mi compañera de viaje y yo apreciamos haber olvidado nuestro propósito de la excursión y caminábamos sin prisa simplemente platicando ya no recuerdo de qué pero sin duda no era ni de arquitectura ni de Carlo Scarpa. De pronto, notamos un muro de concreto que parecía haberse ido mimetizando con el paisaje. Habíamos llegado. Reconocíamos las texturas de Scarpa y finalmente comprendimos su sensibilidad. Este era un lugar que debía sentirse como una ruina. Este era un lugar que aparentaba llevar tiempo asentándose en el paisaje. Finalmente llegamos a la puerta de acceso. Scarpa sabía construir expectativas. A sus proyectos uno se va acercando poco a poco; uno los va rodeando hasta verse sumergido en su espacialidad. Nunca te confrontan; nunca te invaden. La puerta estaba entre abierta, pero aun así nos costó trabajo moverla. La puerta es literalmente un muro de concreto. Afortunadamente, dicho muro corre sobre un riel. No se si han visto en alguna publicación la jaladera que Carlo Scarpa diseño para esta puerta en particular. Es una jaladera bastante peculiar. Un tubo de cobre corre verticalmente el concreto hasta doblarse a la altura de un brazo plegado y ahí se tuerce a noventa grados y se proyecta unos quince centímetros hacia afuera de manera perpendicular a la superficie de la puerta. Eso implica que uno debe pararse paralelamente a la puerta y jalar hacia uno mismo o, en nuestro caso, ya que la puerta estaba ya parcialmente abierta, empujar con todo el cuerpo inclinado. De primer impacto me pareció un detalle poco practico. Definitivamente no era cómodo. Mucho menos fácil. Pero me imagine, con lo atento que era Scarpa a cada detalle, que éste no era un error. Su intención debió ser producir una puerta difícil de abrir. Al final de cuentas uno no estaba entrando a casa. Uno estaba entrando a un cementerio. Y quizá por ello uno debería de estar consciente de que se esta pasando un umbral. Uno, al final de cuentas visita un cementerio para visitar a gente querida que se ha ido de este mundo. Nada cotidiano en ello. Scarpa debió sentir la necesidad de recordarnos la fragilidad de nuestra existencia. El tubo de latón nos hacia conscientes de toda la humanidad que había penetrado dicho umbral en cada huella digital que permanecía testarudamente en su superficie. Apenas estábamos entrando. Este era un detalle menor de miles por ver y apreciar. Pero en esos quince centímetros de latón, en esos dos metros por dos metros de concreto sobre ruedas, Carlo Scarpa había generando el umbral más sublime que yo jamas había penetrado.

Ya para Venecia hablamos tenido suficiente de recorridos arquitectónicos. Estábamos agotados. Y ademas, la ciudad entera era un recorrido magistral de arquitectura. Ya no hacia falta buscar particularmente los proyectos de Scarpa. Nos permitimos caminar y perdernos por los pasillos laberínticos y por los puentes que abrían la vista a los canales que no por ello dejaran de ser laberínticos. Estaba lloviendo ligeramente. Pero eso no iba a arruinar nuestras exploraciones por la isla. Uno se acostumbra en Venecia a estar rodeado de agua. Ademas, era época de marea alta, lo cual implicaba, en ocasiones, caminar sobre plataformas temporales que habían sido levantadas sobre los pasillos existentes para permitir a uno caminar por encima del agua. Sin darme cuenta, me había detenido al lado de un muro con una ventana circular. La reconocí. Era una ventana diseñada por Carlo Scarpa para el Banco Popular. Su borde circular sobresalía del eje del muro por tan solo unos milímetros. Suficiente para hacer que el agua que bajaba por el muro tomara la circunferencia y se viera llevada a un pequeño relieve rectangular que escondía por un instante al agua para hacerla salir nuevamente del más pequeño de los círculos imaginables. Era una micro fuente que parecía celebrar con humor su función. Ya ni ganas me dieron de hacer un comentario o reflexión profunda sobre la maestría de Carlo Scarpa a mi compañera de viaje. Tan solo me reí. Nunca antes un detalle arquitectónico me había hecho reír. Me parecía que tanto diseño para un bota aguas para tan sólo para sacar un chorrito de agua era como ver a David enfrentarse a Goliath. Pero en esta ocasión ni siquiera se esperaba que David triunfara heroicamente. Había cierta dignidad en asumir que el detalle era menor y que nunca podría controlar una bajada de agua pluvial. El detalle, me parecía, existía simplemente para reconocer a la arquitectura como un acto menor en relación a lo sublime de la fuerza de la naturaleza y a su fuerza climática. Al final de cuentas me encontraba parado en una isla artificial que un imperio generó para intentar conquistar una tierra inexistente. Y aun así, Scarpa trato un detalle menor con toda su atención y con todo su talento. Quizá ahí reside su humanidad más que su genialidad: en tratar lo menor con toda importancia.

Aprendiendo a ver - aprendiendo de Joseph Albers

Se dice que los Mexicanos nacemos con un gen del color. Me temo que ese gen no se integro a mi ADN. Hay colores que me atraen y hay colores que rechazo. Pero la combinación de ellos no ha sido mi fuerte. Quizá por ello mi arquitectura se ha limitado a la paleta del color que el mismo material con el que se construye trae consigo. Quizá por ello siento una extraña atracción por el trabajo de Joseph Albers. Joseph Albers le dedicó su vida a la manera en que percibimos los colores. El principio de su teoría es muy sencillo. El color rojo no es el mismo rojo para cada persona. Cada uno de nosotros vemos un rojo diferente. Y gran parte de nuestra percepción depende en relación a qué vemos ese rojo. Un rojo al lado de un azul es un rojo muy diferente a un rojo al lado de un amarillo. Inclusive, un rojo de una tonalidad resulta muy diferente si se ve en contraste con un rojo de menos tonalidad o de mayor tonalidad. Como lo dije anteriormente, todo suena muy sencillo. Pero en practica, las sutilezas que todo color puede adquirir es tan fina que se requiere de un ojo muy entrenado para percibirlo. Y eso me hace reconocer el segundo aspecto que tanto admiro de Albers. Él fue un gran maestro. Sabia que estaba hablando de algo que suena lógico pero que no necesariamente es tan obvio percibir. Él reconocía que el ojo debe ser entrenado y por lo tanto desarrolló una herramienta para entrenarlo. La misma herramienta es sencilla. A través de su vida Albers fue coleccionando una serie de tarjetas de colores, de todos los grados y tonos de color posibles. Sus ejercicios se basaban en acomodar de distintas maneras una tarjeta en relación a otra y ver como el color se comportaba. Clases con Albers eran experimentos. Nada se daba por hecho. Todo se ponía a prueba. Con las tarjetas, los alumnos iban haciendo experimentos para notar comportamientos de color. Pronto Albers llegó a desarrollar teorías sobre bordes y transparencias entre colores. Todo ello a partir de colocar las tarjetas de color en relación una de otra. En ocasiones una al lado de otra. En ocasiones una arriba de otra. En ocasiones superpuestas. Todo ello teniendo una implicación espacial. El color se coloca en relación a…

Por lo tanto, se puede concluir que el color opera espacialmente. Algunos colores generan profundidad en relación a otros colores. Algunos colores se difuminan en relación con otros colores. Algunos colores reflejan más luz que otros. Albers se fue convirtiendo tanto en científico como en artista. Sus teorías del color se ponían a prueba de la misma manera que la química se pone a prueba. Se plantea una hipótesis. Se hacen pruebas. Se descartan algunas concepciones y se van reforzando otras especulaciones. Al final se llega a una formula. Pero que no se mal interprete. La formula no ofrece un resultado final o contundente. Con el color, todo es una ilusión. Así es que sus formulas son formulas de ilusión y no formulas de hechos. Y ahí su talento al enseñar. Uno no puede solamente aplicar la formula. Uno tiene que llevar a cabo las pruebas por si mismo. Saber la formula no sirve de nada. Lo importante es entrenar al ojo (y por consecuencia a la mente) a ver; Para Albers, lo importante es entrenarse a ver el comportamiento del color. Albers lo llamaba “pensar en situaciones”. Una vez más, se esta hablando de espacialidad; Hay que situar a los colores: Hay que poner los colores en relaciones espaciales con otros colores.

De ello que los cuadros de Albers sean más que pinturas. Sus cuadros son experimentos. No sólo para el artista, que los ejecuto, pero para nosotros que los observamos. Sus cuadros palpitan. Sus colores vibran. Sus relaciones trabajan. Trabajan en nosotros. Estamos siendo participes del experimento. Tómense su tiempo al verlos. Hay aprendizaje en ellos. Sus cuadros son más que pinturas, son maquinas de percepción. Y se han engranado a nuestro ojo, a nuestra mente. Albers, en su oficio por enseñar, nos ha involucrado a su lección. Estamos en frente de una de sus clases. Toma nota. Nota. Observa con atención. Estas viendo fenómenos tan complejos como el ver la lluvia o la nieve caer. Se están generando patrones. Aprende a ver los patrones. Aprende a ver el comportamiento de las cosas.

Lo que he aprendido de Joseph Albers es que un color no es tan sólo ese color. He aprendido que como todo, un color se ve afectado por lo que lo rodea. Por lo tanto, lo que importa son las relaciones. Las relaciones entre un color y otro, entre una cosa y otra. De ahí, se puede sugerir que diseñar es jugar con las relaciones para generar un efecto deseado.

Lo que he aprendido de Joseph Albers es que es importante generarse herramientas propias para poner a prueba intereses personales. He aprendido que lo que uno produce no tiene que ser un producto. ¿Si un cuadro puede llegar a ser una maquina de percepción, no puede la arquitectura llegar a ser una maquina de participación?

Lo que he aprendido de Joseph Albers es que no se nace con una percepción particular. Que la percepción se educa, se entrena. La mirada, y por lo tanto la visión que uno tiene de las cosas, puede ser entrenada. Y para ser visionarios, se requiere de experimentación. No prueba y error, sino prueba y prueba. He aprendido de Albers que educarse es probar, es ponerse a prueba.

Aprendiendo a trabajar - aprendiendo de Richard Serra

Me topé con la frase como uno se topa con una piedra: “work generates work”. El trabajo genera trabajo. Una epifanía. Ahí estaba yo sentado en un café que había montado en cuanto regresé a México después de una ausencia que extendía la mitad de los años con los que contaba en ese entonces con la ilusión e intención de ir conociendo a gente y, con algo de suerte, poder conectar con mis primeros clientes. Pero Serra proponía, entre líneas, que uno debe comenzar a trabajar (en cualquier cosa) para que surja más trabajo. Me quedaba claro que el escultor no se refería a que un proyecto es el comienzo de un portafolio y que tampoco se refería a que, de una recomendación, te puede salir otro proyecto. (Que no deja de ser eso también aplicable). Richard Serra, me parecía, estaba hablando más bien de comenzar a perseguir tus ideas y que una vez que persigues una idea se comienza a hilar con otra. Serra proponía actuar. Lo que en su caso especifico quiere decir trabajar la materia. De ahí que sea un gran escultor. Él hace. Él hace el manifiesto más activo que conozco: una lista de verbos – cortar, doblar, torcer, rolar, girar, curvear, tirar, amontonar, suspender, levantar… Su quehacer es hacer y su hacer es a través de manipular la materia.

La materia que él ha escogido es el metal. Placas de metal monumentales. Sus disposiciones son extremadamente arquitectónicas. Sus esculturas alteran el espacio que ocupan. Su escala se relaciona directamente con el cuerpo. Uno se relaciona con ellas, no como objetos a contemplar, como en la escultura clásica, sino como dispositivos espaciales. Uno se mueve entre ellas, en relación a ellas.

Quizá sus esculturas más reconocidas son sus elipses torcidos, laberintos aparentemente sencillos que van girando en si mismas en cuanto uno las va recorriendo. Uno adquiere consciencia corporal al recorrerlas. En ocasiones parecen distanciarse del cuerpo, en ocasiones parecen inclinarse a él. En ocasiones una superficie se distancia del cuerpo mientras la otra se inclina. En ellas, el cuerpo se tuerce mentalmente. Queremos torcernos con ellas. Queremos acompañar su recorrido. Esta serie de esculturas son impresionantes, únicas. Pero por ello mismo no son mis favoritas. Mis favoritas son placas sencillas, lineales, sin tanto juego geométrico y sin torsión. Mis esculturas favoritas de Serra son sus placas lineales insertadas en espacios neutrales. Ellas, un su simplicidad, reconfiguran completamente el espacio existente. Una escultura simplemente se coloca paralelamente al muro del fondo del espacio, dejando suficiente espacio a los lados y arriba de ella para poder ver el muro de fondo pero no para pasar a él. Otra escultura llega en diagonal a la esquina del espacio haciendo sentir que el espacio ha sido atravesado. Queremos seguir su trayectoria pero la unión de los muros existentes nos bloquean el recorrido. Otra escultura genera una diagonal a nivel piso mientras otra diagonal, en sentido opuesto, generando una X que pasa por encima de nosotros. Su materialidad es consistente, él trabaja con metal oxidado. Eso les aporta un aspecto abstracto. Pero también una atracción táctil. Parecen en si mismas contener el paso del tiempo. Sus esculturas son monumentales en el sentido más simple del termino y por ello el más contundente. Son monumentales por su presencia material y por su fuerza espacial.

Y que decir de sus dibujos de gran escala. Uno se para en frente de ellos reconociendo que tan sólo son papel y carbón pero su densidad material los transforma en superficies densas. El mínimo grado de inclinación entre un bloque de negro en relación a otro bloque de negro abre por completo un sentido de espacialidad. Nos imaginamos pasando entre ambos bloques, una vez más sintiendo su peso en relación a nuestro cuerpo.

Para mi Richard Serra es el escultor más arquitectónico que conozco. De Serra he aprendido que trabajar tiene sentido cuando se trabaja la materia. Todo lo demás es ocuparse. De Serra he aprendido la densidad de una superficie y he aprendido que una superficie insertada en un espacio altera la espacialidad existente. De Serra he aprendido que el material en bruto tiene vida. De Serra he aprendido que el espacio no se percibe con la vista sino con el cuerpo entero. También he aprendido que uno le puede dedicar toda la vida a un material, a una idea. Y que una idea lleva a otra idea. Eso es, si aprendes que las ideas no se tienen, sino se trabajan.

Aprendiendo a dibujar - aprendiendo de William Kentridge

En general suelo ir a una librería con mi propósito muy claro, voy en búsqueda de un libro en específico y no suelo desviarme de mi meta. Pero en ocasiones, especialmente cuando estoy viajando, me doy el tiempo y me permito ir hojeando libros que me van llamando la atención. La atracción se produce por diferentes factores. A veces es el título el que se me hace sugerente. Usualmente, es la portada o el formato del libro la que me llama la atención. En ese sentido, se podría decir que me dejo llevar por la materialidad del libro. Un papel de algodón grueso o una tipografía elegante es suficiente para provocar el deseo de leer un libro. Y es a partir de estos factores que descubrí el trabajo de William Kentridge. Me encontraba en la tienda del LACMA, que ya de por si suele ser un buen filtro para encontrar libros de excelente calidad. Pero entre la enorme cantidad de libros exquisitos de arte, uno me llamó principalmente la atención. Su cubierta era de tela. Su titulo era Six Drawing Lessons. Por supuesto que el titulo me atrapó. Aquí estaba yo, profesor de dibujo, cuya postura principal es que no se puede enseñar a dibujar, atraído por un libro que asumía tener no sólo una lección para dibujar sino seis. Lo compré si tan sólo para reiterar mi postura de que no se puede enseñar a dibujar y así descartar las lecciones que el libro suponía proponer. No tomó más de los tres días, incluyendo el vuelo de regreso de mi viaje para agotar la lectura del libro. Pero para mi sorpresa, el libro no me decepcionó. Tampoco cambio mi postura. Si algo sucedió a partir de su lectura fue más bien que mi postura había quedado reiterada contundentemente. Y es que William Kentridge propone que el dibujar es un acto performativo. Dibujar requiere que uno tome acción. Dibujar es un verbo y se hace primordialmente con el cuerpo.

Una vista a su estudio, a partir de una fotografía impresa en blanco y negro, me reiteraba que Kentridge era un hombre al que debía poner atención. No solo los muros de su estudio estaban tapizados de dibujos, sino que todos ellos parecían estar en una etapa que solo podría ser descrita como efervescente. También se llegaban a notar una serie de cámaras paradas en medio del espacio. Kentridge se percibía detrás de una de ellas, enfocándola hacia uno de sus propios dibujos. Aquí estaba un hombre que no solo le interesaba el dibujo, sino el acto de dibujar. En ingles la conexión es más rotunda: drawing es una palabra que se refiere tanto al dibujo como al acto de dibujar. Lo cual me hace pensar que no se debe hablar del dibujo sin hacer referencia al acto que lo concibió; un dibujo es consecuencia del dibujar. Y por ello Kentridge se graba dibujando. Lo que le interesa a Kentridge es observarse dibujando. Es como si para él, observarse dibujar hiciera visible la lógica de pensamiento que acompaña al dibujo. Él admite que su brazo se llena de energía instantes antes de dibujar, como si el brazo anticipara el esfuerzo necesario para tomar decisiones, para ponerse en acción.

Al ver los trazos de sus dibujos, usualmente generados con carboncillo negro, se nota el movimiento corporal. Sus trazos llevan con ellos el movimiento del cuerpo. Sus dibujos, por consecuencia, se ven cargados de energía, energía generada por el mismo acto de dibujar. Y supongo que por consecuencia, lo que Kentridge tiende a dibujar son elementos en movimiento. Aves vuelan, gatos se estiran, gente es capturada en un gesto.

Así mismo, para Kentridge, el acto de borrar es tan importante como el acto de trazar. Ambos dejan marca. En el borrar, las huellas en el dibujo se vuelven evidencia del proceso de dibujar. Kentridge no se detiene ahí, también genera dibujos cuya estructura misma, a partir del collage, se basa en el movimiento de piezas. Las siluetas son imprecisas. Pero el artista parece desear dicha imprecisión. Parece no buscar claridad, sino provocar insinuaciones. Pedazos, que cuando sueltos son irreconocibles, se van ensamblando con gran ingenio bajo la mano de Kentridge. De pronto las siluetas sueltas llegan a conformar un caballo. En camino al ensamblaje, vemos al caballo moverse.

Con ello, no es sorpresa que a Kentridge también le atraiga la proyección misma de sus dibujos. Sus dibujos al final de cuentas cargan una cualidad de sombra. Él mismo se visualiza como un proyector. Y por consecuencia se aproxima al dibujar como el acto de proyectar; Se lanza un trazo, una idea y ella misma se persigue con otra idea, con otro trazo. Sus dibujos son ensamblajes; Partes van encontrando su lugar en relación a otras partes. Pero nunca se asume una disposición ideal. Los ensamblajes parecen estar en constante movimiento. Es como si su lugar adecuado fuera estar en movimiento. Y de ahí que a Kentridge también le atraigan las sombras. Las sombras nunca son fijas. Las sombras son proyecciones temblorosas. Y como en toda proyección, la posición de uno afecta la percepción de lo proyectado. Lo cual me parece que implica que, inclusive en la apreciación de un dibujo, uno debe hacerlo de manera activa. Uno debe tomar posición en relación a él. El dibujo no es una representación fija, sino un instante, que a pesar de ser captado, busca continuar. Un dibujo surge de una proyección, sale como una proposición. Un dibujo es un proyectil.

De William Kentridge he aprendido que el dibujar es un verbo y que el dibujo se vuelve evidencia de la acción misma. Un dibujo es energía proyectada al papel.

aprendiendo a conformar el vacío - aprendiendo de Eduardo Chillida

Me lo imagino de manos pesadas, llenas de arrugas y hasta con más de un par de callos. Así me imagino a Eduardo Chillida, como a un hombre cuya esencia son sus manos, manos de escultor. Su conocimiento no debió residir en su mente si no en sus manos. Él debió tener manos sabias, manos que sabían acercarse y manipular la materia. No debe sorprendernos que de lo que más disfrutaba dibujar Eduardo Chillida eran manos, particularmente sus manos; Manos en tensión, dedos retorciéndose en si mismo. Todos ellos en trazo burdo pero seguro. Las manos de Chillida no buscaban extenderse; al contrario, buscaban su propio espacio. De ahí su exploración de variaciones de puños. Es que a Chillida no le parecía interesar la forma. A Chillida le interesaba el espacio. Y de él, parecía preferir el espacio interior. El escultor mostraba preferencia por el espacio oculto que se conforma cuando el espacio se envuelve en si mismo.

Me da la impresión que no debió de tener nunca claro que era lo que inicialmente buscaba en sus esculturas y que mas bien navegaba por ellas como explorador con cincel en mano. Quizá hasta con ojos cerrados. Sus manos eran su órgano para ver la materia. Y su gesto principal para conformar la materia era el quitar, quitar materia para re-velar espacio. Pero la develación no era completa. A Chillida le atraía el misterio y se aseguraba de no dejar al espacio desnudo. Él velaba el espacio ya que el espacio del misterio es el espacio velado; Espacio que se insinúa y que en dicha insinuación palpita un deseo por ser descubierto. Las esculturas de Chillida, por consecuencia, tienen algo de laberíntico. Se llega a ver tan sólo lo que no llegamos a ver, una espacialidad insinuada que ha sido oculatada. Y ahí surge el deseo por descubrir el espacio, ese espacio que nos es negado acceder pero que se nos ha provocado imaginar. Pasajes, recovecos, cuevas y nichos son las topologías espaciales que le gusta conformar en sus esculturas. Todas ellas topologías del espacio oculto, ese que reside en el misterio y por lo tanto provoca nuestra imaginación.

Regresando a sus manos. Tan sólo hay que ver un par de sus dibujos conformados por la superposición de papel sobre papel para ver que lo que le interesa a Chillida es el intento por capturar el vacío con la materia. Intercambiando entre blanco y negro, sus formas siempre tienen algo de manos con dedos encogidos. Sus formas parecen intentar agarrar aire. El gancho, en diversas geometrías, es la forma que más aparece en sus esculturas. No debe ser sorpresa entonces que su escultura más reconocida sea el peine del viento. Son dedos que se extienden de las rocas para intentar capturar al mar. Saben que su labor es inútil. Nunca capturaran la materia del mar. Con suerte poética, tan sólo llegaran a acariciarla. La brisa nos deja saber que el mar no ha sido atrapado. Así mismo, el oxido de los dedos escultóricos nos deja saber que se ha llevado a cabo el contacto. La materia ha sido transformada. Y nosotros, turistas de lo poético, hemos sido testigos de la caricia. Roca y agua, viento y metal. Chillida esculpe hasta con lo que no se permite conformar. De ahí que Chillida se haya vuelto un experto del vacío.

De Chillida he aprendido que el tacto de la mano es la herramienta propia de la mano para percibir y manipular la materia. He aprendido que hasta al trabajar en dos dimensiones – en el dibujo del espacio - no podemos dejar de pensar en cómo operan las tres dimensiones. De ahí que él dibuje el espacio con limites de papel más que con trazos de lápiz. De Chillida he aprendido que se debe intentar darle forma al aire, que habitamos aire y que la arquitectura es tan sólo un envolvente que intenta contener aire habitable. Así, la arquitectura se aproxima como materia intangible, como espacio poético, pero no por ello menos presente. Simplemente requiere ver con más órganos que con nuestros ojos. Requiere navegar el espacio con todos nuestros sentidos.

aprendiendo a coleccionar - aprendiendo de Joseph Cornell

Joseph Cornell es la definición encarnada de un coleccionista. Él guarda todo. Nada es basura para él. Todo objeto tiene potencial de ser parte de un tesoro. Y es Joseph Cornell quien los convierte en tesoro. Su arte es el arte del ensamblaje y su dispositivo es la caja. En cajas él guarda tesoros. Para un ojo torpe, sus cajas están llenas de objetos ordinarios. Pero para un ojo sensible, sus cajas están llenas de imágenes oníricas, de sueños materializados. Joseph Cornell, despierto, nos recuerda la estética de los sueños. Joseph Cornell, artista, trabaja a partir de la caja. La caja es el mecanismo que le da orden a la variedad excéntrica de ensamblajes. Cada caja es un pequeño universo. Cada caja es un fragmento de un sueño. Sus ensamblajes provocan a la imaginación. Cada objeto en sus ensamblajes, aislado, sería basura. Bajo sus composiciones, cada objeto juega un papel, forma parte de una narrativa surrealista y poética.

Se dice que su estudio parecía un gabinete de curiosidades. Guardaba, en todo tipo de cajas, todo tipo de objetos. Clasificaba sus objetos en categorías en si bastante dispares: conchas, conchas de plástico, lentes, partes de reloj, resortes, bolas de madera… En su estudio, dicen, se podían apreciar varias cajas en proceso. Nunca se sabia cuando una de ellas estaba terminada. Parece que le gustaba rodearse de su trabajo e ir trabajando en él en cualquier momento. Un día cualquiera de las cajas en proceso adquiría un nuevo objeto que cambiaba completamente su composición interna. Cada objeto jugaba con los objetos que lo acompañaban. Ahí la lógica de sus ensamblajes. Un mapa desgastado generaba el fondo de la caja. Un trozo de madera, aparentemente desgastado por el mar, era posicionado en la parte baja de la caja. De ahí el mapa tomaba forma de cielo. El trozo de madera se convertía en un barco. Una varilla en la parte alta de la caja sostenía una serie de aros. Parecen referencias a lunas vacías. Dos cilindros de cerámica apoyan la ilusión. Uno tiene pintado una serie de estrellas. El otro tiene una perforación redonda, una luna ausente. Clavos, irregularmente colocados en la parte más alta de la caja hacen referencia a puntos de referencia en un mapa. No mas de una docena de objetos y aun así se logra provocar toda una noción de viaje, de exploración, de búsqueda persiguiendo al descubrimiento. Joseph Cornell es viajero, navegante, explorador, descubridor, astrónomo. Y afortunadamente, con cada caja, nos invita a viajar con él. La narrativa contenida en la caja no es lineal. Joseph Cornell nos exige que usemos nuestra imaginación. Nos exige que interpretemos, cada uno a su manera, sus ensamblajes llenos de asociaciones, vagas apropósito, abiertas a interpretaciones personales. Otra caja, abierta a la mitad, presenta dos escenarios: en un lado el fondo lo ocupa una foto en blanco y negro de un hombre. En su ojo, se coloca una llave. Del otro lado, un anuncio de periódico hace mención de las peripecias de Houdini. Se llega a notar el dibujo de unas manos atadas por esposas. Se incluye un mecanismo de reloj bastante extraño. Se incluye un maletín negro diminuto. Y se incluye una botella de vidrio rellena de otros tantos objetos de vidrio azul. No me pidan ni siquiera intentar interpretar este sueño particular. Requeriría el talento del mismo Houdini encontrar la llave que abre la mente en el momento justo en que Joseph Cornell le dió forma a esta caja. Y de ahí la magia de su trabajo. Nada nos es dado de manera directa. Tenemos que jugar su juego, sumergirnos a su universo. Nos convertimos en scavengers, en recolectores. El juego es intentar descifrar las asociaciones creadas por el artista. Pero relájense, no hay mala interpretación. Lo que cuenta es la búsqueda. La búsqueda es el tesoro.

Una vez leí una frase que decía que los artistas viven aterrados a ser incomprendidos, pero que Joseph Cornell vivía aterrado de lo opuesto, vivía aterrado de ser comprendido. Para Joseph Cornell, cada caja contiene su propia llave. Y aun así cada caja requiere de la misma llave: la imaginación.

Joseph Cornell, al final de cuentas, era un coleccionista de visiones. Sus amigos, afortunados, recibían hermosas cartas compuestas bajo la misma lógica que su cajas. Él mismo quiso entrar en el intercambio. Y se mandaba cajas empaquetadas a su propia dirección. El desfase en tiempo entre que las mandaba y las recibía eran suficiente para generar un sentido de sorpresa. Joseph Cornell era un alquimista. Lo que tocaba se transformaba. Había algo de hechicero en él. Le impartía a lo que a primera vista parecía ordinario una cualidad intangible de magia.

Lo que he aprendido de Joseph Cornell es que inclusive el más informal y desordenado de coleccionistas necesita de cierta metodología. Lo que he aprendido de Joseph Cornell es que cada uno construye su propio universo y que es uno quien le da el valor a las cosas. Hay valores monetarios y hay valores poéticos. Lo que he aprendido de Joseph Cornell es que la manera en que uno acomoda las cosas tiene consecuencias. Hay gente que acomoda las cosas de manera funcional y hay gente que acomoda las cosas de manera que incitan a la imaginación. Lo que he aprendido de Joseph Cornell es que el trabajo que uno mismo hace debe sentirse como un regalo a uno mismo.

Aprendiendo de los eventos en el espacio - aprendiendo de Bernard Tschumi

Al ingresar a la escuela de arquitectura, como estudiante que esta hambriento por aprender pero no esta seguro de que consiste el menú, uno es expuesto de primer impacto a una cantidad indigestible de referencias. Recuerdo estar sentado en un seminario de Historia de la arquitectura, parpadeando constantemente con la intención de sacar una fotografía mental de las centenares de diapositivas a las que estaba siendo expuesto. Aun así, tomó tiempo toparme con una imagen que capturara mi imaginación. Dicha imagen fue del palacio de Katsura. Nuestra profesora hablaba de la relación particular que los japoneses tenían con la naturaleza. Nos hablo de los Shojis, puertas corredizas de marco de madera rellenos de papel de arroz que permitían que el espacio se abriera al paisaje, un paisaje delicadamente articulado donde cada rama parecía estar estratégicamente jugando un papel en la composición general del paisaje. Una piedra funcionaba como escalón a una tarima de madera que se separaba del piso de grava. A lo que me había enfrentado con esa imagen no era la totalidad de un edificio, sino a la articulación de los elementos. Suena absurdo, pero al visualizar por primera vez la arquitectura de esa manera, es que por primera vez me imagine yo con la capacidad de generar un día mi propia arquitectura. Pero por qué les estoy hablando del palacio de Katsura si mi intención en este texto es hablar de Bernard Tschumi. Quizá es porque con Bernard Tschumi tuve una experiencia similar. Ya estaba en cuarto semestre de la carrera. Ya había visto imágenes de docenas de arquitectos contemporáneos. Pero al ver una escuela que el arquitecto Suizo había diseñado, en donde una serie de escaleras se iban entrelazando en diferentes ángulos diagonales para crear una plaza bastante particular dentro del volumen de la escuela, mi imaginación volvió a activarse. Aquí estaba un arquitecto que pronunciaba que un edificio sin gente era tan sólo un edificio; no era arquitectura. La arquitectura se generaba en cuanto el espacio era ocupado y por ende se producía un evento. Los múltiples niveles de circulación que Tschumi había generado en la escuela producían un escenario. La gente caminaba observando a otra gente caminando. Había algo teatral en la escena. Los alumnos no solo parecían estarse moviendo a través del espacio con una intención funcional, de llegar de A a B. Ellos, quizá de manera inconsciente, habían sido introducidos a un performance. Y ellos eran los participantes principales. Su movimiento en el espacio era el contenido del performance. Mi profesor de arquitectura contemporánea nos leía una serie de preguntas sobre el espacio que en ese momento me sonaban de una complejidad insoportable: “¿si el espacio tiene fronteras, existe otro espacio más allá de las fronteras?”

Las preguntas provenían de un texto de Bernard Tschumi llamado apropiadamente Questions of Space, Dicho libro se compone de una serie de preguntas filosóficas sobre el espacio. Todas ellas me sonaban complejas. Cuestionaban la naturaleza misma del espacio. ¿Qué ocurría? Por primera vez, después de dos años de exposición a diferentes aspectos de la arquitectura, me confrontaba con la pregunta que quizá se nos debió de plantear el instante en que por primera vez ingresamos a la escuela de arquitectura: ¿qué es el espacio? Tschumi no ofrecía una respuesta, más bien, continuaba cuestionando: ¿cómo se conforma? ¿cómo se define? ¿cómo se distingue? Por más complejo que su texto me pareciera, (y debo aceptar todavía me sigue pareciendo veinte años después) estaba determinado en estudiarlo de la manera más rigurosa posible. En mi mente, si lograba entonces contestarme algunas de las preguntas del texto de Tschumi, tendría una claridad más profunda de lo que para mi era la arquitectura.

Así, Bernard Tschumi estableció un marco filosófico del cual yo podía comenzar a formar mi propio discurso. Por supuesto que algunas preguntas se han ido contestando poco a poco, con la practica. Algunas de ellas han sido influenciadas por otros personajes con los que me he ido topando: de Perec me fascina su noción de que el espacio no es algo que se da, sino que tiene que ser conquistado; De Deleuze y Guattari me atrae su concepto del espacio liso que tiene que ser recorrido; de Habermas me interesa su énfasis en que el espacio (público) es una arena de fricción; Y aun así, después de tantas influencias, la de Tschumi se mantiene tan fuerte como ese primer día que la descubrí: la arquitectura se genera cuando el evento toma lugar en el espacio. La fascinación que dicha propuesta genera en mí es que plantea que como arquitecto mi labor no es diseñar edificios, sino elementos arquitectónicos que sirvan de dispositivos para la creación de eventos. Eso es lo que las rampas de Tschumi generan; eso es lo que los tatamis dispuestos de cierta manera generan en el palacio de Katsura: dan lugar para que el cuerpo los ocupe y de ahí se generen pequeños rituales cotidianos – ese es el tipo de evento que busco provocar en mi arquitectura – micro eventos – acciones cotidianas que el cuerpo lleva a cabo haciendo uso de las herramientas espaciales que se tiene a la mano.

aprendiendo a imaginar - aprendiendo de Yoko Ono

Yoko Ono suena absurda. Ella no se debió de tomar personalmente muy en serio. Me parece que como artista tenía toda la intención en provocar que nosotros nos dejáramos de tomar en serio. Su producción artística consiste principalmente en instrucciones para eventos. Pero para Yoko Ono los eventos son minúsculos. Son retos o tratos con uno mismo. Uno no puede seguir siendo el mismo después de conocer el trabajo de Yoko Ono. Inclusive si uno se rehusa a participar en sus proyectos, ella ya se metió en tu inconsciente. Ella opera como un monje Zen. Entre menos dice, más te hace escuchar. Entre menos hace, más te hace reaccionar. Ella es una poeta de la simplicidad. Ella se imagina sinfonías del sonido de la nieve cayendo en el piso. Ella se imagina sinfonías sobre la respiración de un cuarto. Su oído debe ser de una finesa absoluta. Ella parece escuchar lo imperceptible. Y afortunadamente, nos pide, bajo instrucciones que nunca son imponentes, que seamos cómplices de su sensibilidad. Sus instrucciones son mecanismos para activar la imaginación. Requieren de un estado cercano a Nirvana. Ella se imagina una pintura que se genera en cuanto dejamos el lienzo al aire libre. Ella se imagina un mapa para perderse.

Yoko Ono trabaja con el absurdo pero se lo toma con toda seriedad. Ella es una niña. Y le cuesta trabajo que no te puedas imaginar un mundo cómo ella se lo imagina. Ella se pregunta porqué te limitas. Ella te instruye que te abras. Todo es posible con ella. Y aun así sugiere que te hagas chiquito. A Yoko Ono le gusta aislar un sentido para que todo el enfoque se concentre en él. “Ve poco, escucha poco y piensa poco”, nos instruye, pero hay en esas simples instrucciones una exigencia por hacerlo de manera profunda. Yoko Ono, como monje budista, esta en búsqueda de la consciencia total.

Pieza para dormir 1

Escribe todas las cosas que quieres hacer.

Solicita a otros que las hagan y duerme

Hasta que ellos las hayan terminado

Pieza para dormir 2

Escribe todas las cosas que pretendes hacer.

Muéstraselas a alguien.

Déjalo dormir hasta que hayas terminado

De hacer las cosas.

Un ejercicio en dos partes. En una un compromiso total. Tú haces mientras el otro descansa. En el otro, tú duermes mientras otra persona hace. Desprendimiento total. El trabajo de Yoko Ono exige ambos. Compromiso total a una tarea aparentemente sencilla; Desprendimiento de la lógica, persecución hacia lo absurdo, hacía el descubrimiento. Un micro despertar, de eso va el trabajo de Yoko Ono.

Lo que he aprendido de Yoko Ono es que la vida puede consistir de pequeños ejercicios. Y que esos ejercicios pueden tener una intención poética, dando por resultado una vida poética. Lo que he aprendido de Yoko Ono es que hay que recuperar nuestro espíritu infantil. No hay ejercicio absurdo. Todo ejercicio tiene una lección. Toda lección es un paso hacía la consciencia. De Yoko Ono he aprendido que de lo aparentemente más sencillo vamos enriqueciendo nuestra vida. De Yoko Ono he aprendido que lo más sencillo (y por consecuencia lo más difícil también) es imaginar.

aprendiendo una visión utópica - aprendiendo de Constant

Hay tres razones por las que me fui a trabajar a Amsterdam después de graduarme de la universidad: La primera es porque tenía ganas de vivir en otra ciudad. Llevaba la primera mitad de mi vida viviendo en la Ciudad de México y la segunda mitad de mi vida en Austin, Texas. Quería un cambio de escena. Así es que cuando descubrí que la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin contaba con un programa de apoyo profesional donde ellos te ayudan a buscar un trabajo de entrenamiento para comenzar tu carrera profesional, mandé mi portafolio no tanto a despachos que admiraba sino a despachos que se encontraran en ciudades que me llamaran la atención. Entre ellos estaba Nueva York, Londres y Amsterdam, ya que uno de mis filtros para seleccionar ciudades era que se hablara Ingles ya que no quería estar batallando en medio del trabajo intentando aprender otro idioma. La segunda razón fue que el despacho que contacté en Amsterdam fue el primero en contestarme con una propuesta de trabajo viable para mis circunstancias. Y la tercera razón fue porque me emocionaba la posibilidad de visitar las escuelas que Herman Hertzberger había diseñado por todo su país. Pero para mi sorpresa, no fue ni Amsterdam como ciudad ni la escuela de Montessori de Hertzberger en Delft lo que más me impacto de mi estancia en Amsterdam. En realidad, lo que más me afecto, en el sentido que hizo que mi vida como yo la conocía tomara un camino distinto fue un dibujo de no más de cincuenta por setenta centímetros. Pero es que hay que entender que hay cosas que te impactan independientemente de su tamaño. Como solía hacer la mayoría de los fines de semana en Amsterdam, decidí ir a explorar uno de los múltiples puntos de interés cultural que la ciudad de Amsterdam ofrece. Ese día tenía en la agenda visitar el Stedelijk Museum. A comparación del Rijksmuseum, cuyas dimensiones y colecciones sobrepasan exponencialmente las del Stedelijk Museum, mis expectativas no eran altas, tan sólo quería seguir conociendo nuevos puntos de la ciudad. Quién iba pensar que ese día, que parecía un día común, mi visión de la arquitectura se iba a ver alterada por completo.

Permítanme regresar a mi confrontación con el pequeño dibujo. Al entrar al museo, uno sube unas escaleras anchas que culminan en el acceso a la galería principal del museo. Pero antes de llegar ahí, hay un descanso en las escaleras que da acceso a dos pequeños espacios de exposición. Supongo que no sería difícil que dichos espacios laterales pasaran usualmente desapercibidos. Yo en realidad no los había notado hasta que vi salir de una de ellas a un señor con sombrero y un traje de cuadros elegantísimo. Él en si capturó mi imaginación. Así es que decidí por lo menos asomarme al lugar de donde él venía. El espacio era diminuto. Tan solo había unos ocho dibujos colgados en las paredes. Todos los dibujos parecían contener una energía latente. Estaban dibujados a tinta, con trazos energéticos. La mayoría de los trazos eran lineas que iban conformando distintas redes estructurales que daban la ilusión de ser andamios en mero ensamblaje. Los dibujos estaban invadidos por manchas negras que si uno se acercaba daban la impresión de ser siluetas de personas. Todos los dibujos me llamaron la atención. Vi de quien eran. Un artista conocido simplemente como Constant. La ficha técnica indicaba que los dibujos en la sala conformaban tan sólo una milésima parte de la producción que el artista había llevado a cabo durante veinte años en persecución de una visión utópica de una ciudad que él llamaba la Nueva Babilonia. Sus habitantes - Homo Ludens - se proponían como seres creativos que en vez de trabajar jugaban con el espacio. La noción de una ciudad cuyo propósito principal era jugar a construir y reconstruir constantemente la misma ciudad completamente capturó mi interés. Volví a ver con mayor atención cada uno de los dibujos de la exposición. Uno en particular, se me quedó grabado como una canción pop que se rehusa a desvanecer de la mente.

El dibujo se llama Labyratoire. Con el puro nombre ya era digno de toda mi atención. La palabra por supuesto que no existía. Era una de esas palabras que Gilles Deleuze definiría como palabras valijas, que están compuestas por la mezcla de dos palabras distintas pero cuya confrontación generan un concepto que no le pertenece ni a una palabra ni a la otra sino a una tercera condición que está por surgir. Un laberinto mezclado con un laboratorio. ¿Qué quería significar Constant con esa mezcla de conceptos? ¿Un espacio para experimentar la noción de perderse, o un laberinto cuya experiencia misma fuera el experimento? Veamos las claves que Constant nos ofrece en su representación gráfica. Tenemos una serie de paneles sueltos en el espacio. En el fondo se ven unas estructuras verticales que podrían ser torres telefónicas. Hay un par de escaleras recargadas a los paneles, aunque si uno se fija bien una de ellas parece estar parada por si sola. Hay una serie de trazos repetitivos en formas circulares dandole a la composición una sensación de estar en medio de un torbellino de actividades. En la parte izquierda alta del dibujo, se suspende una silueta parecida al contorno de un tronco cortado visto desde arriba. En él centro de él se ve un garabato denso con una flecha dirigiéndose a su periferia. De cierta manera la imagen/diagrama parece un mapa de una ciudad. Pero quizá lo más peculiar del dibujo es lo que a primera instancia parece una mancha negra en medio de la composición. Por sus trazos, que parecen seguir el punto de fuga de un panel a su izquierda, uno podría pensar que es tan sólo otro panel en sentido opuesto que el artista a decidido sombrear. A mí me parece esa mancha es la silueta de un ser humano en movimiento. Muchos lo podrían cuestionar, pero si revisamos la filosofía detrás de la propuesta de Constant para la Nueva Babilonia, no sería tan sorprendente imaginar que esa mancha negra es el gesto de un hombre en acción, un hombre haciendo parkour entre los elementos arquitectónicos que el artista ha dispuesto libremente en el espacio. Constant planteaba que la Nueva Babilonia sería una ciudad en constante construcción, en donde la gente usaría su tiempo y energía para reconfigurar el espacio por el simple placer que implica el tomar el espacio y apropiarse de él. Para Constant, los habitantes de la Nueva Babilonia se considerarían Homo Ludens en cuanto a que serian gente que juega. Y el dispositivo principal de juego que Constant provee es el espacio mismo. La Nueva Babilonia no tendría necesidad de arquitectos y urbanistas. Todos los habitantes serian constructores. No por necesidad ni por ser expertos en ello. Re-configurarían constantemente el espacio que los rodea simplemente por curiosidad y por deseo. Siendo nómadas por naturaleza, ellos estarían en constante movimiento en una ciudad que se mueve con ellos. Para Constant, el Homo Ludens no se conformaría con jugar en su tiempo de óseo, jugarían como muestra básica de estar vivos. Su vitalidad se vería reflejada en aproximar su vida cotidiana como un juego. Para el Homo Ludens jugar sería simplemente habitar el espacio.

Regresando a mi experiencia frente al cuadro, solo cabe decir que no me pude contener. Salí corriendo de la sala ignorando la exposición principal a la que inicialmente había ido a ver. Tuve la urgencia de regresar a casa, sentarme y tomar una decisión que poco sabía en ese momento le iba a dar dirección a mi vida. Le dedicaría mi vida a perseguir la noción del jugar como acto de habitar; Le haría un tributo a Constant llamando mi practica arquitectónica Ludens; Aproximaría el diseño arquitectónico como la configuración de dinámicas de juego en el espacio; Mi taller funcionaria como una mezcla entre laberinto y laboratorio; Haría experimentos espaciales donde yo mismo me perdiera en el proceso por el placer de descubrir nuevas nociones espaciales; Encarnaría yo mismo la filosofía del Homo Ludens. Mi nombre es Iván Hernández Quintela, pero me pueden llamar Iván Ludens.

aprendiendo a inventarse - aprendiendo de Sophie Calle

Imagínense a una mujer que decide que en lunes solo comerá comida color roja, en martes solo comida color verde y en miércoles solo comida color amarilla. Esta misma mujer le manda cada año una prenda a un hombre que al verlo por primera y única vez pensó que era un hombre muy guapo pero que desafortunadamente vestía fatal. En ocasiones, ella se siente comprometida con vivir un día bajo el encanto de una letra, digamos la letra “a” y escoge al azar un concepto que comience con dicha letra - anarquía podría ser una opción y entonces por todo ese día bajo el encanto del concepto de anarquía se rebela a toda regla establecida por cualquier sistema. Al otro día simplemente abandona esa postura y toma la letra “b” como determinante de su actitud y sus acciones. Pensarían que estoy describiendo a una mujer absurdamente determinada que solo se le puede inventar como se inventa a un personaje excéntrico en la literatura. La mujer les debe sonar a ficción. Y es cierto, ella es un personaje llamado Maria en una novela llamada Leviathan de Paul Auster. Pero también es una mujer, una artista, de la vida real, llamada Sophie Calle.

Digamos que empezó con Paul Auster inspirándose en las acciones artísticas de Sophie Calle para generar el personaje de Maria. Auster tomó prestado algunas manías que la artista llevaba a cabo diariamente con la disciplina de un ritual como punto de partida, y de pronto, bajo la proeza del escritor, le asignó a su personaje otras manías más que la artista pudo haber incorporado fácilmente a su vida. Así es que cuando la artista Sophie Calle se enteró que Paul Auster había tomado acciones prestadas de su vida ella decidió tomar de vuelta esas otras acciones que el escritor le había aportado a su personaje. Como resultado la ficción y la realidad se veían mezcladas. Una inspiraba a la otra. La linea de distinción se iba difuminando. Sophie Calle quiso seguir el juego y le pidió a Paul Auster que fuera el autor de sus próximas tareas. Auster se sintió demasiado responsable de determinar las acciones de otra persona. Él prefiere inventar personajes ficticios pero reconoce que la artista es una mujer absurdamente determinada y que fue esa misma determinación lo que inicialmente le atrajo de ella. Como compromiso, él le envía lo que llama Personal Instructions for SC on How to Improve Life in New York City. Si algo distingue a Sophie Calle, es que ella seguirá las reglas del juego. Ambos quedan comprometidos. El autor instruye a la artista a sonreír, a hablar con extraños, a cuidar a los indigentes comprándoles productos básicos como comida o cigarros. También da la instrucción de cultivar un sitio. Ella escoge una cabina telefónica. La limpia, la decora con un espejo y unas flores. Deja agua y un plátano para el que lo necesite. Amarra una silla al poste de la cabina para que la gente pueda sentarse. Pinta el piso en frente de la cabina de verde.

Paul Auster describe a Maria como una mujer que persigue obstinadamente ideas que la atrapan, no como piezas de arte sino como obsesiones que terminan determinando su vida. Su vida se conforma de caprichos que llevan a acciones que por su parte terminan convirtiéndose en hábitos. Tal cual, la descripción aplicaría a la artista Sophie Calle. Ella juega con todo rigor. Las tareas que se auto-designa las toma con toda seriedad. Sigue las reglas al pie de su propia letra. (No confundamos el intercambio con Paul Auster como una colaboración. Ella siempre fue el punto de partida). Ella juega a ser el personaje de Sophie Calle. Su vida se vuelve su trabajo y su trabajo se vuelve su vida. Ella se transforma simultáneamente en autora, narradora y personaje de sus propias acciones. Las reglas del juego son determinantes, le dan sentido a su existencia. Pero a cambio ella se deja ir y permite que las reglas del juego tomen control de su vida. Su vida se convierte en un performance permanente.

Tan sólo toma una casualidad para provocar una acción. Encontrar una agenda de teléfonos en la calle es una provocación, una excusa para contactar a cada una de las personas incluidas en ella con la intención de preguntarles sobre el dueño de la agenda. La idea de Sophie Calle es llegar a conocer al dueño de la agenda sin tener que fisicamente conocerlo. Ella se formará una idea de él a partir de la manera en que sus conocidos hablen de él. Es como construir un perfil sin forma. El juego es conformar un perfil de un vacío; El truco es llegar a conocer todo lo posible de una persona de manera tangencial. No hay necesidad de un encuentro, de conocerlo directamente. Su agenda se vuelve el dispositivo de conexión y el dispositivo de limitación. Sólo se hablará con las personas incluidas en la agenda, no con el dueño de la agenda.

¿Qué lleva a una persona a perseguir una tarea tan absurda a partir de una causalidad?

¿Es posible, qué como dice un critico de arte sobre Sophie Calle, que simplemente a ella no le gusta aburrirse? Pero si sus acciones son excusas para no aburrirse ¿en dónde esta la diversión en organizar una fiesta de cumpleaños donde los invitados se limitan al numero de años que la artista cumple? ¿porqué la artista disfrutaría guardar sus regalos (sin abrir) en una vitrina?

Me parece que hacerse las preguntas anteriores puede resultar inclusive más absurdo que las acciones mismas que las provocan. Ya que ninguna respuesta tendría sentido. Lo único que tiene sentido es la disposición de entrar al juego y respetar sus reglas sin importar la intención del juego. La intención del juego reside en el entrar al juego. Es el jugar con toda seriedad lo que le da placer.

Bajo ese espíritu, he incorporado a mi vida cotidiana un par de rituales que podrían parecer absurdos a la gente que necesita una razón lógica para hacer las cosas. Les comparto uno de estos rituales: Cada vez que viajo y me hospedo en un hotel, lo primero que hago al entrar al cuarto es tomar una foto desde la puerta hacia la cama y otra foto parado en frente de la ventana para captar la vista que el hotel tiene. Sophie Calle una vez logró conseguir un trabajo de mucama en un hotel con la intención de poder espiar en las pertenencias de los huéspedes. Si tuviera que explicar mis acciones diría que me interesa encontrar patrones en los cuartos de hotel, cómo siempre hay una mesa con una lampara al lado de la cama, cómo siempre hay una pantalla colgada del muro en frente de la cama. La fotografía de la ventana abierta es lo que hace a un cuarto de hotel particular. Todos los cuartos resultan muy similares, pero las vistas cambian completamente. También podría decir que simplemente disfruto tener una tarea cada vez que viajo, ya sea por trabajo o por placer. Dicha tarea le da un sentido al viaje más allá del propósito particular del viaje. Otro ritual que tengo al viajar es escribir una postal a mi mismo. La escribo en ingles, lo cual, en mi mente, hace que suene como si viniera de un extranjero. La postal consiste por un lado de un dibujo que yo mismo hago de algún sitio del lugar al que estoy viajando. Del otro lado, hago una lista de diez cosas del viaje que no me gustaría olvidar. Sophie Calle en una ocasión le pidió a su madre que contratara a un detective privado para que la siguiera. Sophie se dió cuenta cuando la seguían y a partir de ello se aseguro de darle al detective privado un día emocionante. Al final del día, Sophie se quedó pensando si le habrá caído bien al detective, si pensaría él sobre ella al día siguiente. A mi lo que me encanta es recibir mi propia postal un par de semanas después del viaje. Leerla me regresa al viaje y cumpliendo su intención, vuelvo a recordar las diez cosas que no debí olvidar del viaje.

Lo que encuentro admirable de Sophie Calle es su compromiso consigo misma. Ella ha decidido hacer de su vida un juego cuyas reglas ella misma va inventando con cada nueva acción. Eso me parece la formula perfecta para no aburrirse de uno mismo. Y ademas, en el camino, uno simultáneamente se va descubriendo de manera más profunda al mismo tiempo que se va inventando a uno mismo. Quizá la intención detrás de este tipo de acciones absurdas que se llevan a cabo con la seriedad de un ritual es al final de cuentas llevar a cabo un ejercicio con uno mismo - reinventarse para conocerse mejor y conocerse mejor para descubrir nuevos aspectos de uno mismo.