Aprendiendo a dibujar un croissant - aprendiendo de Enric Miralles

La primera vez que oí sobre Enric Miralles fue por parte de uno de mis maestros de dibujo favoritos en la universidad. En ese momento estábamos trabajando en cortes arquitectónicos y nos había pedido que lleváramos un pimiento morrón a clase. Nos hizo cortarlo cada centímetro. Nos pidió que dibujáramos cada una de las secciones del pimiento de la manera mas precisa posible. No teníamos noción ni de por dónde empezar. Mi maestro, como de costumbre, se sentó en su silla, con lápiz en mano, a observarnos. No creo que estuviera ansioso por ver los resultados. Más bien, parecía estar mas interesado en cómo atacaríamos el problema. Se había sentado para vernos reaccionar. Lo que más debió de notar fue el pánico en la mayoría de nosotros. Estas no eran curvas que uno podía sacar de un compas. Aun así, yo saque mi compas y dibuje un circulo sobre un pedazo de cartón. Después, con una regla ajustable, dibuje una línea desde el centro del circulo hacia su perímetro cada cinco grados. Esta sería mi herramienta. Encima del cartón, coloque con un alfiler uno de los pedazos de pimiento. Con un alfiler, atravesé el punto que yo consideraba su centro y lo coloque encima del centro de mi circulo. La intención era ir dibujando a cada cinco grados la distancia precisa que existía entre el centro del pimiento y su borde. Mi profesor me sonrió. Ahora tenía 72 puntos de referencia. Parecía como un buen inicio. Pero aun así, no sabia cómo seguir adelante; no me imaginaba como sacar la curvatura exacta entre punto y punto de referencia. Podría quizá hacer el mismo ejercicio pero en los otros 288 grados del circulo. Pero tan sólo pensar en cuanto tiempo me tomaría eso agoto el tiempo de clase. Con otra sonrisa, nuestro profesor nos aclaro que el dibujo se entregaría a principios de la clase siguiente. Casi como por accidente, mencionó, como alguien que susurra un consejo de supervivencia a una persona querida, que revisáramos los dibujos de Enric Miralles, particularmente uno que planteaba la problemática de dibujar un croissant.

La tarea me sonaba absurda ¿A qué arquitecto se le ocurre que hay una lección indispensable para la arquitectura en el dibujar un croissant? En parte por curiosidad y en parte por emergencia, fui a buscar el dibujo recomendado. Dicho y hecho, Miralles se había puesto la tarea de dibujar un croissant con absoluta precisión. El croissant que había escogido era un croissant bastante cucho. Ni siquiera contaba con una hermosa simetría. Uno de sus cuernos era mucho más corto que el otro. Y aun así, al lado de la fotografía del pan, estaba una silueta idéntica en tinta. Otro dibujo, mostraba la geometría más básica, a partir de una triangulación que ocupaba el cuerpo general del pan. De ahí, varias líneas perpendiculares a una de las líneas de cada triangulo se trazaba hasta tocar los bordes de la silueta del pan. Cada línea se acompañaba por lo que ahora reconozco la tipografía clásica de Miralles. Y con cada letra, se generaba un corte de la zona indicada del croissant. Todo el ejercicio parecía una locura. Una vez más me pregunte: ¿A qué tipo de arquitecto le interesa dibujar un croissant con toda precisión?

La pregunta la fui a buscar en una monografía del arquitecto. Encontré un croquis, que en si se volvió mi primer encuentro, también, con lo que se volvería una de mis publicaciones arquitectónicas favoritas. En fin, comencé hojeando la revista. En ella, otros dibujos de Miralles captaron mi interés. Cada uno de ellos, parecía tan complejo como el dibujo del croissant. Pero, para mi sorpresa, estos dibujos no eran de panes irregularmente horneados. Ahora se trataba de dibujos arquitectónicos, por lo que quiero decir que en si eran dibujos de edificios, de arquitectura, la arquitectura particular de Miralles. Y sus geometrías no parecían diferir mucho de las del croissant. Cada trazo surgía de curvaturas complejas. Todos ellos me parecían tan complejos como los jeroglíficos. No entendía ni qué querían decir ni de dónde habían surgido. Los dibujos de Miralles me parecían un idioma más que extranjero, me parecían un idioma extraño. A mi parecer, los dibujos contenían demasiada información. Reconocía algunas líneas con textura como muros. Suponía que algunos trazos punteados eran proyecciones de techumbres. Pero aun así se me hacia raro que los muros y las techumbre no respetaran una sola trayectoria. Cada uno parecía haber sido dibujado bajo su propia lógica, bajo su propia geometría. Y aun así se percibía un sentido rotundo de composición. Ningún trazo parecía resultar de un sentido del azar. La metáfora más cercana que me venia a la mente era como una danza contemporánea donde varios bailarines bailan en un mismo escenario, cada uno con su propio ritmo. Y sin embargo, conscientes del ritmo y de los movimientos de los otros. En ocasiones parecían tocarse solo para volver en instantes a tomar su propio camino. Así mismo, lo que parecía el eje estructural de columnas se curveaba de manera que en una zona se acercaba y hasta tocaba en puntos la proyección de techumbres. De igual manera, curvaturas de muros se interrumpían y se desfasaban para generar accesos.

Acudí a revisar las fotografías arquitectónicas para intentar entender mejor los dibujos. Las fotografías, fragmentadas en si, eran tan complejas como los dibujos. Conformadas por múltiples fotografías conectadas en puntos específicos, la fotografía final era en si un ensamblaje complejo. Superficies parecían resultar inclinadas, fragmentadas. Pero entre más las estudiaba, más iba comprendiendo que la complejidad no residía solo del ensamblaje, que ahora reconozco como fotografías articuladas a partir del trabajo de David Hockney, sino que en si, la arquitectura de Miralles era una arquitectura articulada. Se conformaba de múltiples partes, cada una con su propia lógica. Columnas nunca seguían la proyección del borde del piso, y mucho menos el de la proyección de la techumbre. El resultado eran edificios que no parecían tener un limite claro. Sus estructuras parecían querer extenderse.

Tres años después, en un viaje a Europa en compañía de otros alumnos de arquitectura, fuimos en búsqueda del Cementerio Igualada, uno de los proyectos de Enric Miralles que mas me llamaba la atención. No teníamos una dirección exacta pero sí una ubicación general. Sabíamos que el cementerio se ubicaba en la parte alta de una colina. Comenzamos a subir lentamente. Preguntábamos de vez en cuando sí íbamos en dirección correcta. La gente local nos confirmaba extendiendo el brazo hacía arriba. Así que seguimos subiendo. Casi media hora después, aunque se sentía como dos horas después, estábamos agotados y frustrados. Parecía que estábamos a punto de llegar a la cima y aun así no lográbamos ni ver la mínima insinuación del cementerio. Comenzamos a discutir si no existía la posibilidad de que estuviéramos en la colina equivocada. Comenzamos a discutir si no deberíamos de dar la vuelta y tirar la toalla. Y justo antes de tomar una decisión, comenzamos a bajar ligeramente. No habíamos dado vuelta en la misma dirección que subimos. La bajada parecía un accidente topográfico. De pronto uno de nosotros notó el muro bajo de concreto que nos había ido acompañando por una docena de metros y que parecía tomar más altura. Vimos unos tramos de metal que reconocimos como el portón simbólico al cementerio. ¡Saltamos de emoción! Inicialmente, por sentir que habíamos logrado nuestra meta. Pero también porque, de manera sorpresiva, nos encontrábamos sumergidos ya en el cementerio sin ni siquiera habernos dado cuenta de cuándo habíamos entrado a él. Ahí residía su fuerza. El proyecto no era un edificio sobre la colina, sino una topografía re-configurada. Los muros de concreto que contienen los nichos para las cenizas eran muros de contención, contenían a la misma colina. Continuamos nuestro descenso, cada vez con la sensación de estar insertados en medio del paisaje, en medio de la colina misma. Nuestro horizonte lo generaba el edificio mismo, pero era todo menos edificio. Eran muros inclinados, llenos de textura. Se sentían muros que pertenecían al paisaje, que configuraban al paisaje mismo.

De la misma manera que los dibujos de Miralles parecían difuminar un claro limite, los edificios de Miralles se extienden. Re-conforman el paisaje al re-dibujar contornos. En ocasiones es una textura en el piso que parece escaparse de su contenedor; en ocasiones son techumbres que se estiran y tuercen el horizonte; en ocasiones es tan sólo un barandal que re-dibuja el perfil entre tierra y cielo.

De Enric Miralles he aprendido que dibujar es ya construir. He aprendido que dibujar es reconfigurar los bordes de lo dibujado. He aprendido que el espacio no se delimita, sino se estira. He aprendido que los muros no tienen que ser el borde de un edificio. De Enric Miralles he recordado que la curva puede ser sensual, que el paisaje contiene condiciones espaciales que un edificio envidiaría. De Enric Miralles he aprendido que proyectar, en ocasiones, tan sólo requiere re-dibujar líneas topográficas.

Aprendiendo a ser (im)preciso - aprendiendo de Agnes Martin

Agens Martin es una artista sutil. Recuerdo más la sensación que sentí que de los cuadros en si que observé. Fue en un cuarto pequeño del enorme conjunto de arte contemporáneo en las afueras de Nueva York conocido como DIA Beacon. Eran seis cuadros, todos del mismo formato y a primera vista parecían idénticos. Los cuadros parecían ser simplemente blancos pero de cierta manera uno intuía que eso no era todo. Al irse acercando, uno descubría las lineas de lápiz mas ligeras que uno se podía imaginar. Parecían ser la marca de la marca. Como si se hubieran trazado en lápiz y luego intentado borrar. La huella del trazo parecía haber permanecido neciamente. La sensación que los cuadros me habían producido era inicialmente una sensación de intriga. Quería saber más de ellos y ellos lo sabían y por eso forzaban a uno a que se acercara más íntimamente a ellos. Luego, al ya revisarlos minuciosamente, me sorprendió su sutileza. Eran cuadros que parecían vibrar. Ellos contenían el proceso mismo de su producción. Ellos mostraban que habían sido hechos con una mano paciente y disciplinada.

Me acerqué a la ficha técnica y leí que la autora era Agnes Martin. Al salir del museo, me aseguré de comprar su monografía. De ahí fui aprendiendo que Agnes Martin dedicó su vida entera a un mismo cuadro, a un cuadro de una retícula que iba cambiando de energía con cada iteración. Para ello hay que aceptar la discrepancia de que Martin pinta lineas a la perfección, pero que su perfección no es la perfección de una computadora. Sus lineas no son impecables, pero son definitivamente controladas, contundentes y por más absurdo que suene como adjetivo, sus lineas resultan humanas. Si uno pone atención, si uno se toma el tiempo de ver los cuadros cuidadosamente, uno vera que las lineas que siguen una retícula preestablecida respetan por un lado la lógica cartesiana que toda retícula exige, pero al mismo tiempo son lineas que trazan una personalidad, un carácter. Ellas nunca son consistentes; ellas registran el pulso de la mano. La presión con las que se han ejecutado va variando, inclusive uno puede llegar a notar el pulso de la mano que las ejecuto, o más bien se tendría que decir la mano que las ejercito. Porque lo que Agnes Martin hace es ejercitar una ejecución tan precisa, tan paciente, que uno pudiera pensar que su labor es un acto meditativo - un mantra manual - ejecutado por la paciencia de la mano que busca trazar una linea recta pero que acepta la vibración de la mano. Así, los cuadros muestran lo que les ha ocurrido para existir. Ellos registran el carácter mismo del trabajo.

Recuerdo haber visto una fotografía de Agnes Martin pintando en su estudio. Ella esta de espaldas. Viste una extraña prenda que parecería un traje de entrenamiento para astronautas. Solo su cola de caballo la distingue. Ella esta cercanamente observando su propio lienzo montado sobre una pared llena de manchas. El cuadro parece vacío en comparación de la saturación de pintura chorreada en el muro pero como todo cuadro de Martin hay algo que lo hace vibrar, por lo tanto asumo que ya contiene capas de lineas imperceptibles de distinguir desde donde esta parado el fotógrafo. Recuerdo también haber leído que su formato preferido de lienzo era de 1.80 metros por 1.80 metros. Si ella extendiera sus brazos en la fotografía, sus brazos tan sólo contendrían el borde del lienzo. Esto me parece importante. Me da la impresión que Martin deseaba habitar sus cuadros. Ellos se vuelven su campo de visión, su territorio de ocupación. Por lo tanto, no me parece que sea accidente que sus lienzos midan lo que un cuerpo humano relativamente mide. Los cuadros de Agnes Martin uno los debe confrontar con el cuerpo entero. Ellos, por más contradictorio que suene, hacen, en su abstracción, espejo al cuerpo. Uno no los observa como observa uno un objeto; uno los ocupa como ocupa uno un paisaje; Uno se siente contenido por ellos. En su abstracción, quizá su percepción se asimila a la sensación que uno percibe al asomarse hacia abajo desde la ventana de una avion, las lineas generan una red de referencias espaciales en donde nos cuesta trabajo situarnos específicamente dentro de ella pero aun así estamos seguros de ser abarcados por ellas.

He escuchado que cuando los galeristas visitaban su taller en el desierto, ella los recibía con una silla estratégicamente posicionada a cierta distancia de los cuartos. Les pedía que se sentaran ahí y permanecían en silencio por más de una hora. Ella no sentía la necesidad de explicar su obra. Ella confiaba que los cuadros mismos se mostrarían. Al trabajar bajo retículas, los cuadros terminan mostrando su propia lógica y su propia estructura. Pero para Agnes Martin la retícula no solo era un soporte estructural, sino que bajo su mano, lograba alcanzar aspectos fenomenológicos, en donde el tacto se vuelve tangible. Después de un periodo de contemplación, los galeristas se paraban en silencio simplemente convencidos que los cuadros tenían la capacidad de hipnotizar al espectador.

Agnes Martin en sí parecía una exploradora de la época de la conquista del Oeste Americano. Su vestimenta era usualmente unos vaqueros y una camisa blanca. Ella cortaba su propia leña. Pero también Agnes Martin parecía una asceta. Su rigor de trabajo era comparable con la de un monje. Ella podía pasar meses sin hablar. Ella aproximaba la vida, como su arte, bajo la noción de que las restricciones abren posibilidades. Así, Agnes Martin persiguió toda su vida una idea: que la ejecución disciplinada de una tarea meticulosa forzaba, como un juego de reglas estrictas, a ser a uno más audaz y creativo.

aprendiendo a recordar - aprendiendo de Joe Brainard

Me acuerdo la primera vez que leí I Remember de John Brainard.

Me acuerdo que me pareció de lo más astuto.

Me acuerdo haber leído que alguien decía que John Brainard había inventado una maquina para producir recuerdos. Se referían a su libro.

Me acuerdo que cuando comencé a usar Twitter empece subiendo todas las noches una frase que comenzaba con “me acuerdo…”

Me acuerdo que no tengo buena memoria.

Me acuerdo de traer siempre una libreta y una pluma para anotar las cosas que estoy seguro voy a olvidar.

Me acuerdo de el momento en que decidí estudiar arquitectura.

Me acuerdo, al ver a mi hermano David llegar a casa con un par de amigos, con bolsas llenas de botanas – papas, refrescos, cervezas – y encerrarse en el estudio de la casa toda la noche con música a todo volumen, y despertar y correr al estudio para ver que micro mundo habían construido. Fue entonces que decidí estudiar arquitectura.

Me acuerdo mi primer día en la escuela de arquitectura, nos pidieron que dibujáramos nuestro cuarto.

Me acuerdo llegar al otro día con un dibujo que yo pensaba era bastante decente y que mi profesor simplemente paso en frente de él sin hacer ningún comentario.

Me acuerdo de los pin-ups, en donde cada uno de nosotros teníamos que explicar lo qué habíamos hecho y porqué lo habíamos hecho. A la mayoría de los alumnos les gustaba poner pocos dibujos en enormes laminas. A mí me gustaba ir generando un mosaico de dibujos diminutos.

Me acuerdo de las sillas de madera sobre ruedas en donde los jurados de nuestras entregas se sentaban.

Me acuerdo ir colgando mis dibujos sobre la pared imaginando lo que iba a decir sobre ellos.

Me acuerdo de haber recibido una crítica tan fuerte en una entrega que después de presentar me fui al baño a llorar.

Me acuerdo de haber trabajado el triple para la siguiente entrega para evitar otra escena como esa.

Me acuerdo de las pizzas Godzilla que pedíamos a domicilio a media noche. Tan sólo le teníamos que decir al chico que las iba a traer que era el edificio de arquitectura de la Universidad y sabia perfectamente adonde nos referíamos.

Me acuerdo de la manera en que la luz entraba al edificio de Goldsmith Hall.

Me acuerdo de el patio central del edificio Goldsmith Hall, en donde había un par de bancas en donde rara vez alguien estaba sentado.

Me acuerdo sentarme en las bancas del patio central del edificio Goldsmith Hall y ver las palmeras.

Me acuerdo del olor del taller de carpintería.

Me acuerdo de haber trabajado por horas en una unión japonesa con herramientas manuales y sentir mi brazo acalambrado.

Me acuerdo del laboratorio de fotografía y el olor de los químicos al revelar un rollo.

Me acuerdo del placer de ver un rollo mío colgado esperando secarse.

Me acuerdo del placer de agrandar una imagen que quería imprimir sobre un papel de algodón extremadamente grueso.

Me acuerdo del techo de la biblioteca de arquitectura.

Me acuerdo de las lámparas con pantalla verde sobre las mesas de la biblioteca de arquitectura.

Me acuerdo recorrer los pasillos y husmear por los estantes de la biblioteca de arquitectura con las expectativas de descubrir algún arquitecto que no conociera.

Me acuerdo de unas escaleras de caracol diminutas que llevaban al archivo de libros seleccionados a la cual estaba prohibido acceder.

Me acuerdo de la oficina de Danilo Udovicki y el hecho que casi siempre lo podías encontrar en su silla revisando un par de diapositivas en una mesa con luz blanca.

Me acuerdo desear que David Heymann estuviera en mi jurado en cada entrega.

Me acuerdo de la clase de dibujo de John Blood y de su manera de sostener un lápiz en su mano.

Me acuerdo estar ansioso por entrar al curso de Chris Mcdonald, un profesor cuya reputación era aterradora pero de quien se decía que nunca más verías la arquitectura de la misma manera. Justo el semestre en el que me tocaba su curso, dejó de dar clases en la Universidad.

Me acuerdo acostarme en el pasto de la plaza central del campus y pensar en dónde estaría el final de la sombra proyectada por la torre de la Universidad.

Me acuerdo sentarme en el barandal de la entrada del edificio Goldsmith Hall y tocar con mis manos la piedra con fósiles con la que el edificio estaba recubierto.

Me acuerdo de lo rápido que Jeni Chan terminaba sus entregas y que siempre eran las mejores maquetas.

Me acuerdo del trazo tembloroso de los dibujos de Andreaa Rusu que resultaban en dibujos exquisitos.

Me acuerdo de las maquetas diminutas que un alumno oriental de una generación arriba de la mía hacia y desear poder tener su pulso preciso.

Me acuerdo que cuando me tocaba poner música en el taller la gente me pedía que pusiera al general.

Me acuerdo de dormir en un futon.

Me acuerdo de tener un restirador en mi cuarto que use como mesa de apoyo.

Me acuerdo siempre seleccionar un restirador en frente de una ventana.

Me acuerdo dejar mis dibujos sobre el restirador toda la noche para retomarlos al día siguiente.

Me acuerdo de ir a comprar madera a una tienda que se especializaba en trenes de juguete. Ahí vendían madera extremadamente chica y delgada. Me encantaba hacer maquetas con elementos diminutos.

Me acuerdo del placer que sentía cuando lograba limpiar mis estilógrafos.

Me acuerdo que nos turnábamos la tarea de cocinar entre mis compañeros de cuarto y que los martes era mi día favorito ya que Tim Campos cocinaba y siempre preparaba un platillo vegetariano delicioso.

Me acuerdo de correr al lado del lago.

Me acuerdo del café al que me gustaba ir a leer en frente del lago.

Me acuerdo del edificio al otro lado del lago. Era una planta de energía. Tenía una estructura de concreto y muros de relleno de tabique y se alternaban en un ritmo bastante estrecho. Estaba ligeramente suspendido por encima del lago. Estaba manchado por el agua del lago. Era mi edificio favorito de la ciudad.

Me acuerdo de las conferencias de los martes.

Me acuerdo de los lunchs de los viernes en donde un profesor presentaba algún proyecto en el que estaba trabajando en ese momento. Daban una bolsa de papel con un sándwich y una fruta a los asistentes.

Me acuerdo de comprar mangos deshidratados en días sanos y una bolsa grande de gummy bears en días no tan sanos para mantener la energía en noches de entrega.

Me acuerdo usar shorts y birkenstocks casi todos los días.

Me acuerdo la primera y ultima vez que le pedí a un arquitecto que me firmara su monografía y que él me dijo que lo haría pero que le parecía absurdo que alguien deseara su autógrafo.

Me acuerdo que mi primer visita a un edificio como estudiante de arquitectura fue al Kimball Museum de Louis Kahn. Lo que más me impresiono fue el patio de grava y pequeños arboles separados por la misma distancia uno de otro que servía de vestíbulo exterior al edificio.

Me acuerdo de la primera vez que vi un dibujo de Lebbeus Woods.

Me acuerdo de la vez que fui a visitar los baños termales de Peter Zumthor de  Suiza y haber tomado un camión en donde yo y mi pareja éramos los más jóvenes del camión por más años de los que teníamos en ese momento.

Me acuerdo del estar buscando por horas el cementerio de Enric Miralles en Barcelona y de verme sumergido de repente en el paisaje que el mismo cementerio contenía.

Me acuerdo cuando mi hermano me visitó por un semestre.

Me acuerdo que estaba feliz aprendiendo a bailar two-step.

Me acuerdo de tener una cuenta Hotmail.

Me acuerdo de que clases de Autocad eran opcionales.

Me acuerdo de ver al director de la carrera en shorts, mientras corría sobre la banda del gimnasio de la Universidad y sorprenderme de lo delgadas que eran sus piernas.

Me acuerdo de asistir a un maratón de las películas de Cremmaster y salir con la cabeza mareada.

Me acuerdo de ver bailar a la Avery Dance Company y quedarme sorprendido de lo que el cuerpo humano era capaz de hacer.

Me acuerdo de acompañar a un amigo a un concierto de música clásica en la que me dijo que estaba siendo privilegiado porque estaba escuchando a un compositor tocar una de sus piezas y que eso ya no se veía tan seguido.

Me acuerdo que mi lugar favorito para salir era un bar al aire libre en donde servían gin and tonics y donde la gente bailaba swing.

Me acuerdo que mi proyecto final de la carrera tomaba la sombra como espacio principal.

Me acuerdo ir dibujando escenarios de obscuridad a los cuales después tenia que proyectar que tipo de estructuras eran necesarias para obtener tal proyección de sombras.

Me acuerdo que mi familia fue a mi graduación.

Me acuerdo tener una botella de Champagne debajo de mi toga.

Me acuerdo cuando todos lanzamos nuestros sombreros de graduación al aire y abrimos las botellas.

Me acuerdo de tomar un largo viaje de carretera por Estados Unidos antes de regresar a México.

Aprendiendo a repetirme - aprendiendo de Gertrude Stein

Gertrude Stein se repite a ella misma. Ella se repite en su vida y ella se repite en su escritura. Ella se repite escribiendo y ella se repite viviendo. En su vida, ella tuvo una perra llamada Basket. Cada vez que la perra moría, ella volvía a adquirir una perra de la misma raza y la volvía a llamar Basket. Así, ella tuvo toda su vida a Basket y Basket nunca fue la misma perra. En su escritura, ella repetía palabras, repetía enunciados y repetía párrafos enteros. Pero nunca su literatura fue idéntica. Un simple cambio de posición de una palabra cambiaba un enunciado de otro. Por un lado, su repetición buscaba aclarar la naturaleza de algo – una rosa es una rosa es una rosa buscaba insistir en el aspecto rosa de una rosa. Por otro lado, su repetición buscaba mostrar completamente lo opuesto. La repetición es en sí mismo una diferencia. Decir una cosa una vez no es lo mismo que decirlo que dos veces y mucho menos es lo mismo que decirlo tres veces.

Gertrude Stein se dedicó a vivir. Vivir para ella era observar y escuchar. Observó y escuchó todas las maneras en que toda la gente que ella conoció observaban y escuchaban y hablaban con toda la gente que ellos conocieron. Todo esto ella lo exploró en un libro llamado The Making of Americans. En él, más de medio millón de palabras conforman una historia. La historia es sobre el paso del tiempo en la vida de una familia. En él, a través de la repetición de una frase con otra y a través de la mínima diferencia entre una frase y otra frase Gertrude Stein explora la manera en que cada uno de nosotros observamos, escuchamos y hablamos. Gertrude Stein reconoce su talento. El talento de Gertrude Stein reside en reconocer el tipo de persona que cada persona es. Ella dice que hay personas pasivamente activos y otros activamente pasivos. Algunos de ellos muestran ser pasivamente activos de manera agresiva. Algunos de ellos muestran ser pasivamente activos de manera defensiva. Algunos de ellos muestran ser activamente pasivos de manera agresiva. Algunos de ellos muestran ser activamente pasivos de manera defensiva. Algunos de ellos muestran su manera de ser agresiva con acciones y alguno de ellos muestran su manera de ser agresiva con palabras. Algunos de ellos muestran su manera de ser defensiva con acciones y algunos de ellos muestran su manera de ser defensiva con palabras. Y así, a través del libro, vamos conociendo todas las maneras en que la gente observa, escucha y habla.

Gertrude Stein también escribió retratos de gente que ella conocía. Sus retratos no son descriptivos. Sus retratos no describen a la gente que retratan. Mas bien, sus retratos intentan leerse como ella percibía a la gente que retrataba.  Así, el retrato de Picasso es más sobre la energía de un hombre que sobre su físico. El retrato de Picasso no describe la energía de un hombre, ni siquiera describe la energía de Picasso. El retrato de Picasso se lee con energía. En el retrato de Picasso las palabras se leen con una palpitación energética. El retrato de Picasso no describe una mirada particular de un hombre, no describe la mirada de Picasso. El retrato de Picasso observa con curiosidad todas las cosas desde distintos puntos de vista. En el retrato de Picasso las descripciones son fragmentarias. Leer los retratos de Gertrude Stein se sienten como debió sentirse estar en la compañía de la gente que retratan. Leer los retratos de Gertrude Stein es leer los efectos de una personalidad y no leer sobre una personalidad.

Gertrude Stein me ha enseñado que una rosa es una rosa es una rosa y así mismo que una rosa no es como otra rosa. Cada rosa es distinta. Esa misma lógica de pensamiento se puede aplicar al diseño de la arquitectura. Una casa es una casa es una casa. Pero aun así, una casa no es una casa. Cada casa es distinta. Una casa es para una familia. Una casa es para un joven soltero. Una casa es para una familia que les gusta cenar juntos todos los días en la cocina. Una casa es para una familia que les gusta cenar viendo la televisión. Una casa es para una familia donde rara vez logran cenar juntos. De esa misma manera, una ventana es una ventana. Pero una ventana no es cómo otra ventana. Una ventana es para ventilar. Una ventana es para traer luz al interior. Una ventana es para observar el paisaje. Una ventana es para observar el paisaje mientras uno esta sentado en una silla leyendo. Una ventana es para observar el paisaje recargado uno sobre el marco profundo de la ventana. Otra ventana se abre todos los días para ventilar un cuarto. Una ventana se mantiene cerrada durante la temporada de tormentas.

He aprendido de Gertrude Stein que uno debe poner atención. Uno debe poner atención a los patrones que se repiten. Uno debe poner atención a las diferencias en los patrones que se repiten. He aprendido de Gertrude Stein que uno se repite. Uno se repite cuando vive y por lo tanto vivir es repetirse. Vivir es repetirse pero al vivir hay diferencias. Vivir entonces es repetirse de manera distinta. Vivir se da en las diferencias en las que nos repetimos. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos día con día. Dormimos, despertamos, comemos, observamos, conversamos, vivimos día con día. Y aun así, cada día es distinto. Vivir es dormir, despertar, comer, observar, conversar. Cómo hacemos lo que hacemos todo los días es lo que distingue nuestra vida de la vida de los del resto. Cómo duermo, cómo despierto, cómo como, cómo observo, cómo converso va conformando la manera en la que vivo. Hay en ello mucho de repetición; hay en ello algo de diferencia. Cómo hago día con día lo que hago todos los días va conformando la repetición y la diferencia entre la manera en la que vivo yo día con día todos los días y la manera entre que todas las otras personas hacen día con día todos los días. Así, de Gertrude Stein, he aprendido que vivir es repetir y que en la repetición hay diferencia y que mi vida es lo que hago día con día todos los días y que en ella hay repetición y hay diferencia y así se va conformando mi vida y así resulta mi vida y así es mi vida.

aprendiendo a vivir con tus diseños - aprendiendo de Andrea Zittel

Andrea Zittel es una artista. Andrea Zittel tiene una compañía: A/Z Enterprise. De la A a la Z su trabajo abarca desde un vestido, a un tapete, a una mesa a una cabina para vivir. Cada una de sus piezas surgió de una necesidad personal. Sus piezas las diseñó para ella misma pero las vende al público de manera industrial. Ella diseña herramientas para vivir con ellas. Ella diseña herramientas para cuestionar la noción básica de lo que significa vivir. Sus herramientas, son por la tanto, dispositivos de cuestionamiento. Sus piezas son simultáneamente artísticas y funcionales. Ella las diseña y ellas las pone a prueba. Ella vive con ellas. Sus piezas son hermosas y sus piezas son funcionales. Un vestido, un tapete, una mesa, una cabina, todas ellas son dispositivos que cuestionan, al reducirlas a su mínima expresión, las necesidades básicas para vivir. Un vestido se transforma en tapete; Un tapete se usa como mesa de comedor; Una mesa de comedor ya no requiere de platos para comer en ella. Andrea Zittel se inventa sus propias herramientas para vivir. Las habita, las adapta, y luego las hace disponibles en su empresa para que el público pueda también ponerlas a prueba. Ella ofrece al público la experiencia de vivir como artista en cuanto que ellos mismos tendrán la oportunidad de ponerse a prueba y reflexionar cuáles son sus necesidades más básicas.

De Andrea Zittel he aprendido que uno debe vivir con sus propios diseños. He aprendido que la vida misma es un experimento si te comprometes, contigo mismo, a poner a prueba la noción misma de lo que significa, para ti, vivir. He aprendido que ser artista significa crearte una vida para ti mismo.

aprendiendo escalas menores - aprendiendo de Allan Wexler

Andando en bicicleta en Nueva York me tomé un descanso en un parque al borde del río Hudson. Me compré un Snapple y me senté a absorber la vista. Siempre viajo con mi libreta para tomar notas y dibujar los espacios que visito. Al comenzar a dibujar la silueta de Manhattan, le puse atención a la mesa y algo de ella me llamo la atención. Era una mesa de acero inoxidable con bancos individuales integrados. La mesa no tenia una silueta pareja ni lados paralelos. La mesa era un polígono informal, cuyo perímetro a veces se proyectaba y a veces se plegaba a sí mismo para generar huecos dentro de la mesa. Así es que uno no siempre se sienta al lado y en frente de otra persona. En esta mesa uno se puede sentar entre dos personas sin estar sentado al lado de ellos. Esta mesa, que parecía inicialmente con una forma arbitraria, estaba diseñada para generar distintas dinámicas entre extraños en el espacio publico. De pronto me acorde que ya había visto esta mesa, en una conferencia en la universidad. Una conferencia del artista americano Allan Wexler. Una conferencia que disfrute muchísimo porque aquí estaba un diseñador, que trabajaba en pequeña escala, que siempre me ha interesado, y lo hacía desde el mundo artístico, lo cual le permitía poner funcionalidad en un cajón secundario. Mostró una barda entre vecinos que permitía que jugaran ping-pong entre ellos sin dejar cada uno su jardín. Mostró una escenografía para teatro de una casa que iba abriendo su fachada para mostrar su interior conforme los personajes iban mostrando su intimidad con el avance de la obra teatral. Pero el proyecto que más me cautivo era una intervención a un loft en Nueva York. La intervención consistía simplemente en un núcleo al medio del loft. El núcleo en sí tenia tres contenedores sobre ruedas que podían ser jalados para activar el espacio. Cada contenedor era como un closet astutamente diseñado para guardar todas las herramientas necesarias para habitar. Un contenedor era para cocinar y comer, con una silla, una mesa, una estufa, un lavabo y múltiples utensilios para cocinar. El segundo contenedor simplemente guarda una cama desplegable. Y el tercer contenedor astutamente organiza un escritorio, un equipo de sonido, una televisión y libros. Mientras el núcleo esta cerrado, el espacio del loft se mantiene neutral. En el momento que se jala el contenedor de cocina el espacio se vuelve una zona para cocinar y comer. En el momento que se jala el contenedor de la cama al espacio el espacio se vuelve una zona para dormir.

El proyecto me impresionó tanto que use su esquema para organizar mi propia casa. En mi casa no tengo contenedores que salen sobre ruedas pero tengo un contenedor central que contiene todos los servicios y el resto es espacio libre. De un lado, tengo la cocina haciendo de la zona de en frente la zona para comer.  De otro lado tengo la cama con un closet que da cierta privacidad al espacio sin necesidad de puerta. De otro lado tengo un librero con mis libros que hace de la zona una zona de estudio. Del cuarto lado están los baños, el único lado con puerta y por lo tanto cerrado.

De Allan Wexler he aprendido que trabajar en pequeña escala puede ser tan complejo y satisfactorio como a gran escala. He aprendido que la funcionalidad no siempre es lo más importante. En ocasiones, la flexibilidad, la improvisación, y el humor se vuelven herramientas esenciales no solo para el diseño, sino para el mismo habitar.

aprendiendo humanismo - aprendiendo de Isabel Coixet

A Isabel Coixet le interesan las historias. Su cine es un cine de historias. Historias terriblemente conmovedoras. Su cine es cine de guion simple. Un personaje, usualmente pero no de manera exclusiva una mujer, se ve sumergida en una situación de intolerable dolor. Sin embargo, bajo la compasión de la directora y la sensibilidad de la actriz, los personajes se mueven a través de este dolor insoportable con una heroica dignidad. Coixet nos enseña que el dolor no es una excusa para dejar de comportarnos como seres humanos sino que es el mismo dolor, el lidiar  y aprender a vivir a pesar de él, lo que nos hace intrínsecamente lo más humano del ser humano.

Nunca en mi vida había llorado tanto con una película como con El poder secreto de las palabras. Ya el título en sí es suficiente para dejarte conmovido. Durante la ultima hora de la película no podía parar de llorar. No eran solamente lagrimas de empatía con el dolor de los personajes, era también reconocer que estaba yo viviendo una experiencia sublime: un cine tan humanista que quería yo ser parte de la historia, quería yo sentir tan profundamente todo lo que los dos personajes principales estaban viviendo. La elegancia del comportamiento, el carácter de los dos personajes me conmovían hasta lo más profundo de mi ser. Lloraba principalmente porque estaba sorprendentemente conmovido.

Recuerdo haber leído que Coixet no entendía cómo los espectadores lograban pararse inmediatamente en el momento que comenzaban a rolar los créditos de la película. Ella se cuestionaba cómo es que uno podía parar el instante que la película terminaba para salir y caminar por el centro comercial en camino a su carro y regresar a casa como si nada hubiera ocurrido. La directora recomendaba que nos quedáramos por lo menos a ver los créditos en honor a todo el trabajo de todos los que hicieron la película posible, pero principalmente suplicaba que uno se quedar unos segundos, unos minutos simplemente sentado en su asiento en la obscuridad para permitir que la experiencia de la película pudiera ser ligeramente digerida. Yo no podía ni moverme al terminar de vivir su película. Iba a tomar más que unos segundos o unos minutos para digerir lo que acababa de vivir. Quizá hasta el día de hoy no me he recuperado de ella y no quisiera hacerlo. Ese día, con un nudo en el estomago, reconocía que había sido testigo de un dolor, de una compasión, de una generosidad y un amor tan puro que me recordó el porqué cada uno de nosotros, día con día, intentamos no darnos por vencidos. Supongo que lo que nos mantiene intentando vivir a pesar del dolor es el saber que es ese mismo sentir lo que nos hace sentirnos vivos. Coixet me ha enseñado, una y otra vez con cada una de sus películas, la debilitante fragilidad, la inspiradora fuerza, y la tierna compasión que nos hace a todos nosotros tan vulnerablemente humanos.

aprendiendo a seguir instrucciones - aprendiendo de Sol Lewitt

El trabajo de Sol Lewitt engaña. Parece simple pero no lo es. Parecemos entender cómo esta conformado pero aun así no deja de sorprender. Su trabajo inicia en la retícula, herramienta modernista de orden. Nada que Sol Lewitt hace se sale de la retícula, pero aun así, su trabajo no es limitante. Sol Lewitt parece disfrutar de restricciones. Él juega con la retícula y la lleva al borde de sus posibilidades. La repite tanto que ella misma se pierde en su propia lógica. El trabajo de Sol Lewitt tiene algo de laberíntico a pesar de estar generado por una suma de cubos. Pero inclusive un cubo no es tan sólo un cubo en las manos de Sol Lewitt. Un cubo se llega a conformar por tres elementos, por seis elementos, por nueve elementos, por doce elementos. Todos ellos cubos, pero cubos distintos, cubos insinuados; Ilusiones ópticas tangibles. Sol Lewitt parece disfrutar del proceso. Se establece retos. ¿De cuántas maneras se puede generar un cubo? Le interesa más el sistema de investigación que el resultado. El resultado es sencillo, es un cubo. Pero el sistema no siempre es sencillo, por lo menos no si uno lo lleva con el rigor y a la extensión que Sol Lewitt lleva las cosas. Sol Lewitt hace arte como Bach componía música. Ambos crean a partir de mecanismos que ponen a prueba múltiples variables. El resultado son series conformadas de múltiples partes que cuentan con cambios regulados. Sus trabajos hacen visible el pensamiento detrás de ellos. Sus trabajos son la construcción del pensamiento mismo. Sol Lewitt lo dijo de la siguiente manera: “Yo no estaba mostrando una escultura formal, estaba mostrando un proceso de pensamiento”. Sol Lewitt logra hacer una ciencia de la creatividad. Sus formulas son operativas. Sus operaciones resultan creativas.

No todo lo tiene que hacer él. Algunos dibujos inician con instrucciones. Así pone a prueba el potencial de sus mecanismos. Cualquiera los puede llevar a cabo. En cualquier lugar. Cada dibujo será diferente a pesar de seguir las instrucciones al pie de la letra. Un dibujo pide que se inicie el primer trazo al centro del muro en que se esta trabajando. La línea debe ir del centro del muro en diagonal a la esquina derecha alta del muro. De ahí, en el centro de esa línea, se dibuja otra diagonal a la esquina derecha baja del muro. De ahí, desde el centro de esta segunda línea, se dibuja otra diagonal a la esquina izquierda alta del dibujo. De ahí, una ultima línea, desde el centro de la tercera línea se dibuja otra diagonal a la esquina izquierda baja del muro. Cuatro líneas en diagonal, pero con cada muro con medidas distintas genera una composición distinta. Y aun así, cada uno de ellos sigue las mismas instrucciones. Es un mismo dibujo pero diferente. Y ahí reside la magia de los sistemas instructivos de Sol Lewitt. Lo sencillo se vuelve complejo. Otro dibujo pide que se dibujen doce puntos al azar en el muro. Luego, cada punto se debe conectar con los otros once puntos. Un tejido complejo se conforma. Una vez más, en cada dibujo ejecutado, se siguen las mismas instrucciones pero el resultado es distinto. Lo que Sol Lewitt genera es un campo de operaciones que terminan alterando nuestra percepción del espacio.

De Sol Lewitt he aprendido que las restricciones pueden ser un potencial creativo.De Sol Lewitt he aprendido que desarrollar un sistema riguroso de creación puede ser tan creativo como la inspiración de una musa. De Sol Lewitt he aprendido que la repetición no siempre lleva a lo mismo. De Sol Lewitt he aprendido que la disciplina no se pelea con la creatividad. De Sol Lewitt he aprendido que establecer reglas de juego es un juego en sí mismo. De Sol LEwitt he aprendido que establecer las reglas del juego puede ser tan retador, tan estimulante y tan divertido como el jugar.

aprendiendo del sitio - aprendiendo de Rural Studio

Haber estudiado arquitectura en los Estados Unidos me expuso a dos fenómenos americanos: el primero la cultura de DIY - Do-It-Yourself - que se puede traducir como hazlo-tu-mismo, en donde se espera que no solo los arquitectos sino que cualquier persona sepa cambiar una llanta de un carro, cambiar el filtro de un aire acondicionado o construir por lo menos una toolshed o bodega para herramientas con sus propias manos. A cierta escala, un arquitecto americano es también un contratista. Sabe construir, no en teoría, sino con sus manos, una casa entera con las herramientas en su cinturón de construcción y en la cama de su camioneta. Lo otro fue aprender a participar en concursos universitarios en donde uno, como equipo universitario, pone a prueba no solo su conocimiento arquitectónico sino su actitud DIY contra otros equipos universitarios. Cada verano, yo participaba en un concurso inter-universitario para diseñar y construir una casa sustentable para alguna comunidad en particular. Fue en esos concursos que descubrí el trabajo de Rural Studio, liderado por Samuel Mockbee y los alumnos de la universidad de Auburn. Nosotros, en la Universidad de Texas en Austin, sentíamos que teníamos mejor técnica e inclusive mejor gusto. Pero ellos, en su proceso, tenían una empatía hacia el cliente y una astucia por resolver problemas de maneras inesperadas que nosotros no habíamos ni considerado. Nuestro proyecto parecía un proyecto de estudiantes de arquitectura preocupados por su diseño. El de ellos, parecía un proyecto menos sofisticado, inclusive un poco torpe, pero resolvía con una inteligencia intangible el generar una casa que sus ocupantes se sintieran orgullosos de ella. De una extraña manera, sus ocupantes se reconocían en ella.

Luego fui que busqué más de su trabajo y descubrí un puente que considero cambió mi manera de aproximarme a la arquitectura. Era un puente sencillo, con una techumbre de dos aguas de acero inoxidable que no media más de veinte metros de largo. El puente se ubica en un parque estatal con una comunidad de pescadores. Nada extraordinario hasta que uno lo recorre y lo usa. La techumbre de un lado no llega hasta abajo sino se detiene justo lo suficiente para permitir a uno sentarse debajo de la techumbre y pescar desde ahí sentado en el piso. Del otro lado, la techumbre se interrumpe por una ventana horizontal que resalta el riachuelo que el puente cruza. Con esos dos gestos, por no mencionar nada del carácter material o de la astucia estructural del diseño, me reiteró que el trabajo de Rural Studio es un trabajo humanista, donde el cuerpo es el punto de partida y donde el cómo la arquitectura apoya las actividades cotidianas es una prioridad. Lo que he aprendido de Rural Studio es que la arquitectura también tiene alma, y que esa alma se hace evidente en cuanto se comunica con el alma de sus usuarios.

aprendiendo de jardinería - aprendiendo de Derek Jarman

¿A quién se le ocurriría iniciar un jardín en frente de una planta nuclear?

¿A quién se le ocurriría montar un jardín en tierra y en clima inhospitable?

A Derek Jarman se le ocurriría. Derek Jarman lo hizo.

Derek Jarman, artista Ingles multifacético, descubre en 1986 que es HIV positivo. En ese momento, en un terreno heredado por su padre en la costa árida de Dungeness, decide iniciar el proceso de establecer un jardín. En frente tiene una planta nuclear desactivada. Del otro lado, el mar. En medio, un lote de grava beige con dos cabañas abandonadas. Territorio indeseable, inhóspito, algunos dirían imposible para un jardín. Pero Derek Jarman no esta de humor para oír qué se puede y qué no se puede hacer. Su vida se encuentra en un momento critico, él se enfrenta a un futuro incierto. Su consuelo lo encuentra en el contacto con la naturaleza. La idea de este jardín le suena como el mejor tratamiento a su condición. Quiere construir un jardín en medio de la nada.

A la par, comienza un diario, un diario sobre el proceso del jardín. Un diario que se convertirá en libro, un libro llamado Modern Nature. En él, anotara sus esfuerzos de jardinería y sus esfuerzos por sobrevivir su enfermedad. Anotará con precision las plantas que plantó que no llegaron a sobrevivir el viento violento y la brisa salada de la zona. Anotará las plantas que plantó que sí llegaron a resistir el clima y anotará las plantas que invadieron el lugar y que se sintieron en casa. Sus anotaciones sobre el jardín contienen una herencia de la cultura Inglesa y su relación con la jardinería, un conocimiento profundo sobre la naturaleza y un saber especifico sobre cada especie. Pero Derek Jarman no es jardinero. Derek Jarman en artista de pies a cabeza. Y por lo tanto, todo lo que hace lo hace como sí fuera arte. A su jardín, se aproxima como lo hace con todos sus proyectos - pinturas, escenografías, películas, libros - con absoluta pasión y total abandono.

Comienza por darle mantenimiento a las dos cabañas abandonadas para hacerlas habitables. Reemplaza las maderas podridas, les da una capa de pintura negra y pinta los marcos de madera de las ventanas de amarillo. En una cabaña Instala una cama, una mesa, una silla, una estufa y un baño. En la otra cabaña guarda sus herramientas de jardinería y material para pintar. Sabe que su jardín es un experimento Será un proceso de prueba y error. Compra semillas y plantas en los viveros de la zona esperando que esas plantas estén acostumbradas al contorno. Algunas toman y otras no. Durante sus caminatas ira recogiendo lo que la marea ha dejado en la playa para usarlo como esculturas en el jardín. El jardín, poco a poco, se va convirtiendo en una pieza de arte, y el talento por la textura y el color se va haciendo evidente. Como fondo el tono de la grava, tonos con pequeñas variaciones de tierra cálida. El trazo principal el de los arbustos con un verde grisáceo. Y luego las puntadas, un violeta por aquí, un amarillo de ventana por acá. Y paradas como estatuas de gente, totems de madera pulida por la marea.

El resultado es un jardín único, inesperado, sorprendente. Un lugar hecho con cariño, paciencia y con intención. Un lugar vital en resistencia a la muerte. Ocho años estuvo Derek Jarman trabajando en él. Derek Jarman murió en 1984 pero uno todavía puede ir a visitar su obra maestra.

Yo compré mi terreno en medio del bosque pero la persona que me lo vendió había metido una maquina para generar un par de terrazas parejas en un terreno con una pendiente constante. El día que lo compré, el terreno consistía de tierra con lama y una docena de arboles en el borde del terreno y un enorme fresno en su mero centro. Comencé por plantar las plantas que tenia en mi casa anterior en los taludes que sabia que no construiría nada. No tenía una vision clara de lo que quería que fuera mi jardín, solo quería que esas plantas siguieran conmigo. Luego planté arboles frutales chicos, que esperaba que maduraran una vez que la casa estuviera construida. Y así, por dos años, he ido plantando, mes por mes, plantas aquí, plantas allá. El jardín, apenas comienza a tomar forma. No tengo el talento de Derek Jarman, ni con las plantas ni con la paleta artística. Pero he ido aprendiendo mucho de paciencia, del cariño que un jardín requiere y lo más importante, he ido descubriendo la alegría y consuelo que el jardín y la jardinería me otorga a una vida solitaria.

aprendiendo a hilar el espacio - aprendiendo de Gelo

La primera imagen que vi de Gego fue cuando ella ya estaba bastante avanzada en edad. Aun así, la imagen la captura en la misma actitud que me imagino debió comenzar su trayectoria. Ella esta en su estudio, con pinzas en mano, manipulando alambre. Gego, a mi parecer, es una artista manual; sus manos hacen el trabajo y su trabajo ha sido manipular la materia, principalmente el alambre en tejidos espaciales. Gego, me parece, es la experta en transformar la línea en volumen. Dicha manipulación se hace visible en sus dibujos. Comienza dibujando una simple retícula. Cada punto de la retícula es un punto manipulable, un punto que Gego puede reubicar. Pero lo que parece ser un entendimiento particular de Gego, es que reubicar un punto en la retícula tiene implicaciones en los puntos más cercanos a él. Para Gego, la retícula es un telar. Jalar un punto particular implica jalar la matriz completa hacia ese punto. Así, conforme un punto marca la cúspide de su matriz, todos los puntos a su alrededor se levantan hacía el. Por consecuencia, la retícula de Gego se vuelve topografía. Con ello, sus dibujos aparentan campos territoriales. Nos imaginamos caminando sobre ellos. Seguimos el recorrido de sus líneas. Y con cada dibujo el territorio se vuelve más complejo.

De ahí, Gego genera matrices que envuelven. Sus esculturas se convierten en burbujas. Pero no en burbujas solidas. Sus burbujas se siguen hilando, a partir de la conexión de puntos, a partir de triangulaciones. La diferencia es visible. Vemos la construcción detrás de la burbuja. La burbuja, en si, parece flotar. Y esa es la cualidad espacial que las esculturas de Gego adquieren. De ahí tan enigmáticas. De ahí que se perciban tan efímeras. Sus líneas ligeras, sus alambres tejidos, se mueven conforme nosotros nos movemos en relación a ellas. Una ilusión óptica se genera. Un efecto Moire se produce. De ahí que sus esculturas puedan ser simultáneamente tan ligeras y al mismo tiempo tan profundas.

Dicho efecto se vuelve tanto más intenso cuando Gego salta de escala e invade todo un espacio de la galería con sus tejidos. De pronto, nos vemos sumergidos dentro de ellas. Pero nunca es una envoltura absoluta. Sus tejidos nos dejan ver a través. Tanto, que vemos varias capas de espacialidad que nos rodea. Gego juega con la densidad. Algunos puntos se condensan, otros se expanden. Todo es una percepción de ligereza y densidad. Pero una percepción convincente. El espacio se percibe flexible. Gego articula la flexibilidad. Con cada unión, con cada línea que se conecta con otra línea, con cada alambre que se conecta con otro alambre, la unión se enfatiza, el punto se remarca. Así, percibimos sus esculturas como estructuras geodésicas que han sido manipuladas, distorsionadas y que por lo tanto parecen vibrar, de estar a punto de ajustarse. Sus esculturas se vuelven legibles. Vemos puntos en el espacio. Su posicionamiento en relación a otros puntos hacen legible su espacialidad.

De Gego he aprendido que el espacio se teje. He aprendido que el espacio envuelve, pero no por ello la envoltura atrapa. De Gego he aprendido que la transparencia no tiene que ser total. He aprendido que hay transparencias con presencia y que hay esculturas llenas de aire. Lo que más aprecio de Gego es que ella me ha hecho imaginar que es posible habitar una nube. Y de ahí, he aprendido que se puede proyectar espacio con la misma sutileza y complejidad que una nube.

aprendiendo a mirar - aprendiendo de John Berger

Al inicio mis estudios en la escuela de Arquitectura, nos dieron a leer un libro titulado Ways of Seeing de John Berger. Lo leí con el entusiasmo y la ingenuidad de un estudiante iniciando sus estudios, de un fresh-man en todo el sentido de la palabra. En dicho libro, de la manera más natural, aterrizaba y terrenal, se nos invitaba a ver el arte con una mirada curiosa, interrogante, buscando la historia detrás, no del artista, sino la historia de la experiencia humana captada en cada cuadro. La postura del libro, en mis propias palabras, parecía ser que en cada cuadro, en cada pieza de arte, hay una historia sobre la experiencia humana. Pero nunca es tan evidente. Tenemos que indagar, con inteligencia y curiosidad, para ver lo no visible. Era un libro, en mi primer semestre de la universidad, que no me hacia sentir ignorante. Era un libro que me daba herramientas, sin caer en lo dogmático o en la condescendencia. Y la herramienta principal estaba en la mirada misma del autor, una mirada llena de vitalidad que seducía al lector a ver con su propia mirada, a aprender uno mismo a ver al mundo con nuevos ojos.

Me enteré que los textos venían de una serie de televisión Inglesa llamada igualmente Ways of Seeing con John Berger como anfitrión. En mis tiempos de universitario, no había YouTube. Requeriría ir a la biblioteca y buscar en su sección de videos. Me senté en uno de esos cubículos individuales de bibliotecas universitarias con audífonos y una pequeña pantalla por horas viendo a John Berger conversando con niños sobre Caravaggio, o con un panel de mujeres sobre la mirada masculina en el arte. Un hombre-león, de postura intimidante, tanto física como intelectual, pero al mismo tiempo, seductor, conversando con el carisma de un cuenta cuentos.

Pero no fue hasta que ví mi primera película de Isabel Coixet, que inmediatamente se volvería una de mis directoras de cine favoritas, que John Berger regreso a mi vida. La película tiene el titulo de Mi vida sin mí. En ella, la protagonista se encuentra sentada en la playa con un libro a su lado. Ella esta reflejando sobre su bucket list, esas listas de cosas que uno quiere hacer antes de morir. El libro a su lado es Ways of Seeing de John Berger. Era una señal para mí, un recordatorio de esa sensación de reto a volver a ver al mundo con nuevos ojos.

Fue descubriendo que en cada película de Isabel Coixet había un guiño a John Berger. Alguno de sus libros haría presencia en cada una de sus películas. Conexión cósmica entre dos seres humanos excepcionales. Ella montaría una exposición en Barcelona, La Casa Encendida, en tributo al autor. En ella, Benedetta Tagliabue haría la museografía. Penelope Cruz, Monica Belluci, Isabella Huppert, Sarah Polley, y Tilda Swinton darían voz al personaje de la novela de From I to J de John Berger. Otra conexión cósmica más extensa entre seres humanos excepcionales.

No me sorprende que John Berger e Isabel Coixet fueran grandes amigos. Ambos comparten un humanismo simultáneamente tierno y crudo. Ambos están interesados esencialmente en la profundidad de la experiencia humana. Lo que daría yo por ser, por un día, parte de su universo. En fin, cada uno su experiencia.

De ningún escritor he leído tantos de sus libros como de John Berger. Más de una docena. Cada uno una sorpresa. Pero si tuviera que llevar solo uno conmigo al fin del mundo, me llevaría Photocopies. A mí parecer, su libro más sencillo, quizá por ello el más profundo. Veintinueve encuentros en su vida. Retratos sensibles de gente entrañable que tocaron de una forma u otra al autor. Conexiones instantáneas, encuentros momentáneos. Su mirada, puesta en palabras como solo él lo puede hacer, muestran una vez más lo esencialmente humano que John Berger es. Y al leerlo, voy descubriendo yo mismo de mi propia humanidad en cuanto voy conectando con la humanidad de sus personajes.

aprendiendo a desvanecerme en el espacio - aprendiendo de Giacometti

La gente suele pensar primero en las esculturas de Giacometti cuando piensan en la producción del artista Belga. Sus esculturas son sin duda impactantes y desconcertantes. Delgadas figuras humanas, con una piel en proceso de derretirse, dando la impresión de sostener un ultimo gramo de corporalidad. Hay que recordar que el artista vivió su mayor producción entre guerras mundiales. Haber sido testigo de tanta atrocidad debe sin duda cambiar la mirada sobre la humanidad. Giacometti debió reconocer que estábamos perdiendo nuestra humanidad. De ahí sus figuras terriblemente esbeltas, ligeramente inclinadas hacia delante como tratando de escapar su propia condición. Una fotografía tomaba por el famoso fotógrafo Cartier Bresson captura al escultor en movimiento, sosteniendo una de sus esculturas mientras otras dos, de mayor escala y enfocadas, parecen enmarcarlo. Bajo el lente talentoso de Bresson, se nos presenta al escultor bajo el mismo tratamiento que sus esculturas, inclinado y fuera de enfoque. La fotografía se vuelve un retrato de un artista que retrata a un artista retratando la perdida de la condición humana. El resultado es un sutil espectro, una imagen, bella sin duda, pero que también nos regresa la mirada y que nos hace conscientes de lo cercano que vivimos a lo aterrador. Y que atrevernos a mirarnos a nosotros mismos en esa condición se vuelve urgente. Quizá necesitábamos la horrífica visión de Giacometti para despertar del horror.

Pero para mí, el trabajo de Giacometti que mas me hipnotiza no son sus esculturas sino sus dibujos de retrato. Dibujos conformados por excesos de líneas; Trazos que difuminan la silueta humana. En ocasiones, esos trazos se ven rellenados de pintura. Pintura-nube que parece flotar entre líneas. Y en ocasiones, esa misma densidad de pintura parece escaparse del cuerpo, como si la sustancia interior – el alma – se fugara del cuerpo. En ellos, bajo la misma técnica, Giacometti genera implicaciones espaciales. Dichas implicaciones son mínimas pero profundas. Tan sólo insinuaciones de profundidad, una referencia de escala. Lo interesante, para mí, es la manera en que la técnica de Giacometti parece mezclar el espacio del cuerpo con la corporalidad del espacio. Giacometti, en la repetición obsesiva de líneas y en las difusas nubles flotantes penetra los bordes y hace de los limites separaciones porosas. Una vez más, el efecto es el de una corporalidad difusa, generando fugas corporales. Sus modelos se sientan aparentemente en una silla en medio de un espacio. El inicia trazando las líneas básicas para conformar la silueta del cuerpo. Pero el dibujo no termina ahí. Otras siluetas van extendiendo al cuerpo. El cuerpo pronto se ve conformado por una suma de cuerpos. Todos ellos inconclusos, líneas no necesariamente llegan a tocar a otras. En ocasiones solo se desfasan una a otra. De ahí, líneas se empiezan a extender. Líneas del cuerpo comienzan a conformar una referencia espacial del cuarto que ocupa. El trazo de una cadera se extiende a un muro. El gris que le da consistencia al muro de fondo penetra al cuerpo y rellena sus pulmones. Esto se lleva al extremo en un retrato en donde las implicaciones de un rostro y de un torso, en trazos breves en blanco tan sólo parecen estar por encima de una nube de distintos grises que ocupa el lienzo completo. Por resultado, Giacometti parece transmitir la noción de que una persona se va conformando por su contorno. Ellos comienzan en el lugar que ocupan.

Así mismo, Giacometti explora condiciones atmosféricas. El espacio parece estar saturado de aire. Pero no un aire común, sino un aire personalizado, un aire con personalidad y la personalidad viene de la persona que lo ocupa. En los retratos de Giacometti, el carácter de la persona se ve entrelazado con la personalidad del espacio.

Con ello, lo que he aprendido de Giacometti es que el espacio que habitamos también nos conforma. Somos también el espacio que habitamos. Él nos afecta tanto como nosotros lo alteramos. Así es que más vale poner atención a nuestro habitar. Es importante proyectar sobre él nuestra personalidad, inculcar en él nuestros hábitos.  Lo que he aprendido de Giacometti es que no hay que ver nuestro espacio como nuestro contenedor, sino como nuestra extensión corporal. Quizá se podría decir que nuestro humor es nuestra atmósfera interna; Y que tanto nuestro humor altera la energía que se percibe en el espacio tanto como la atmósfera del espacio nos afecta nuestro humor.  Cuerpo y espacio pasando por un proceso de vinculación, de intercambio de substancias. No sólo nos movemos en el espacio, nos mezclamos en el espacio, inclusive, nos llegamos a perder en el espacio.

aprendiendo a esperar - aprendiendo de Walter de Maria

El trabajo de Walter de Maria construye expectativas. Él simplemente establece los dispositivos que la provocan. Y eso es lo que uno tiene que hacer con las expectativas. Uno no puede determinarlas, uno no puede planearlas y mucho menos puede uno controlarlas. Las expectativas tan sólo se pueden provocar. Eso es, si entendemos por provocar no el forzar una situación sino el atraer un efecto.

La primera pieza con la que me tope de este artista, y no se puede referir a ella de otra manera más que de topársela, fue en un museo. Por poco y paso sin percibirla. La pieza se llama Art by Telephone y consiste simplemente de un teléfono en el suelo con un letrero en frente que dice:

“If this telephone rings, you may answer it. Walter de Maria is on the line and would like to talk to you”.

Me quedé atónito cuando leí el texto. ¿Cómo que existía la posibilidad de hablar con el artista? Y ¿Cómo de qué él quería hablar conmigo sin conocerme? Inmediatamente me imagine una posible conversación entre nosotros a partir de las siguientes preguntas: ¿Qué le compartiría de mí? ¿Qué le preguntaría de él? ¿Su ubicación? ¿Sus inspiraciones? O ¿platicaríamos cotidianamente del clima, aun sin saber desde dónde me llamaba? Me quedé parado, congelado. Deseé con todo mi ser que el teléfono sonará. El guardia del museo se debió de dar cuenta de mis expectativas. Sutilmente se acerco y me dijo que el artista estaba muerto. Me comento que la pieza había sido originalmente expuesta en una exposición en 1969, año en el que el artista sí llamaba al teléfono de vez en cuando. El guardia me compartió que el exponer la pieza una vez fallecido el artista era un dilema para todo curador. La realidad de que el artista pudiera llamar y platicar con uno ya no era posible. Y aun así yo estaba parado ahí con toda la ilusión de que podría sonar el teléfono en cualquier momento. No podía evitar quitarme la ilusión que justo en el momento que yo me encontraba parado en frente del teléfono sería el momento en el que sonaría. Y estaba dispuesto a esperar un tiempo ilimitado para que ese momento ocurriera. Fue en ese instante que tuve una epifanía: Ahí estaba la magia de la pieza de Walter de Maria. Él logró hacerme sentir la expectativa, el deseo de que me ocurriera a mí en ese momento lo que quedaba como una promesa vaga. El teléfono podría sonar en cualquier instante. Podrían pasar días sin sonar. Podría nunca más sonar ese teléfono. Pero uno no podía dejar de pensar en la posibilidad de que podría ocurrir; No solo eso, a uno le parece que no solo es posible que ocurra, sino que es viable que te ocurra, a ti, que justo estabas parado en frente del teléfono en ese preciso instante, como un gesto del destino. Te sentirías especial, privilegiado, casi escogido. Todo eso a partir de un teléfono y de la posibilidad de que suene. Se me hizo genial. Tenía que hablar con el artista, hacerle saber qué tan genial me parecía la dinámica a la que me acababa de involucrar sin siquiera conocerme.

Su genialidad se catapultó durante un viaje de carretera que tomé al graduarme por el desierto del sur de los Estados Unidos. Mi itinerario consistía en ir de Austin, Texas a San Diego, California. Me iría deteniendo en diferentes puntos de atracción, que para mí consistían principalmente de destinos artísticos. El primero era la Fundación Chinati en Marfa para ver la enorme colección de arte que Donald Judd acumuló dentro y entre enormes bodegones. Luego pasaría por Nuevo México a ver Lightning Field de Walter de Maria, haciendo otra parada en los desiertos de arena blanca para terminar mis paradas artísticas en Roden Crater de James Turrell (destino al cual no pude acceder por no revisar antes del viaje que todavía no se encontraba abierto al publico). En fin, regresando al viaje del carretera, que y con todos sus enormes distancias, cambios de itinerario y problemas mecánicos fue todo menos decepcionante, lo que mas me impresiono fue la pieza de Walter de Maria. Se tienen que imaginar un campo abierto. En él, una retícula de una milla por un kilometro se establece a partir de la colocación de un poste metálico cada sesenta y cinco metros aproximadamente. Esa imagen en sí es bastante enigmática: una retícula que parece infinita de postes metálicos marcando el territorio. Pero nada comparada con el efecto que esa retícula de postes genera. La intervención al paisaje de Walter de Maria se ubica en una zona conocida por sus tormentas. Ahí que los postes se vuelven atractores de rayos. Y por consecuencia, que la pieza, si así se le puede llamar al campo de rayos que Walter de Maria ha distribuido en el paisaje, se vuelva un espectáculo teatral. ¡Y vaya pieza de teatro! ¡Vaya teatralidad la que estamos a punto de ser testigos! El cielo se convierte en todo un espectáculo. Los rayos comienzan a bailar. Cada trueno es un espectáculo único, irrepetible. Estamos siendo testigos de un fenómeno cotidiano en la zona. Pero Walter de Maria le ha hecho espacio, lo ha puesto en escena; Lo ha provocado, una vez más entendiendo el termino como un acto de seducción. El cielo responde a la provocación con su propio acto de seducción: el intercambio se vuelve un espectáculo sublime.

Lo que he aprendido de Walter de Maria es que gran parte de la magia que surge durante una experiencia inolvidable ocurre en la mente. Lo que he aprendido de Walter de Maria es que uno no siempre tiene que diseñar la experiencia completa, que en ocasiones, la experiencia la debe completar y complementar el otro. Lo que he aprendido de Walter de Maria es que en ocasiones uno solamente tiene que enmarcar un fenómeno cotidiano para tener una experiencia extra-ordinaria.

aprendiendo del paisaje - aprendiendo de Georgia O´Keeffe

La noción de la casa/museo de un personaje famoso siempre me ha generado conflicto. Por un lado, por supuesto, me gana la curiosidad. Me fascina ver cómo gente que me parecen admirables vivían. Poder asomarse a espacios íntimos de gente que uno no conoce me parece un privilegio desmerecido si no es que hasta invasivo. Ademas, el visitar la casa de una persona que ya murió tiene algo fantasmagórico. Los espacios de estas casas parecen congelados para la comodidad de nuestra mirada. Ahi está la silla en la que el escritor escribió su novela; Ahi está la vista en la que la artista se inspiro para su cuadro. Uno se imagina al personaje ahi, pero ya no hay personalidad. Al espacio le falta lo más importante: al habitante. Lo que queda es una escenografía sin actores.

Pero al visitar la casa de Georgia O’Keeffee en Nuevo México, me invadió una sensación muy distinta. Ahi estaba la escalera para subir a la azotea y ver las estrellas; Ahi estaban una colección de piedras que ella iba recogiendo durante sus largas caminatas. Pero a diferencia de otras casas/museos, aquí estaba uno presente. Uno podía subir las escaleras y acostarse en la azotea a ver las estrellas. Uno podia salir a caminar alrededor de la casa y encontrar piedras similares a las que la artista recolectaba. Ahi, me sentí no como un intruso a la intimidad de una personalidad, sino que me sentí invitado a tener experiencias similares a las que ella tenía y que fueron tan esenciales a su formación como artista. Me sentí solitario, en medio de un paisaje tan admirable como sublime. Ahí me sentí conectando con la misma naturaleza que tanta impresión tuvo en ella. Ahi me sentí artista, por lo menos en cuanto al potencial de sentirme inspirado por ese paisaje y por el deseo de descubrir mi propio lenguaje para expresarlo.

aprendiendo a extraer - aprendiendo de Matta-Clark

Aterricé en la Ciudad de México al inicio del año 2000 con tan sólo mi diploma de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin y con todas las ansias por comenzar mi carrera profesional. Ya habían pasado catorce años desde que no vivía en la que en ese momento se consideraba la ciudad más poblada del mundo. Debo admitir que me sentía abrumado. No solo por la cuestión general de cómo comienza uno su practica arquitectónica sino también por la cuestión de cómo comienza uno a intervenir una ciudad que parecía ya no tener espacio para más intervenciones. En momentos así, cuando estoy a punto de entrar en pánico antes de siquiera actuar, me fuerzo a tomar acción. Huyo del parálisis poniéndome inmediatamente en acción. Así es que si la Ciudad de México parecía no tener espacio para mí y mis intervenciones, intervendría la saturación misma. De ahí surgió mi proyecto de Prótesis Urbanas, de aproximar la ciudad como un cuerpo atrofiado por su misma corporalidad. Mi intención, entonces, sería agregar estructuras a la ciudad que la deformaran, que de cierta manera la hicieran perder corporalidad. Cómo llegar a ello me tomaría años, pero nunca años de reflexión, sino años de acción. Abandonaría cada vez que pudiera estructuras efímeras en el espacio público con la intención de que su condición informal y vaga abriera lo que Gilles Deleuze definiría como una linea de fuga en donde las cosas dejan de operar como se tenía originalmente intencionado y se encontrara, en la misma experimentación, una alternativa operativa. Pero eso en sí es otra historia. Este texto no trata de mi proyecto de Prótesis Urbanas. Solo lo saco a colación porque fue en vía a desarrollar dicho proyecto que me vi en la necesidad de buscar otras practicas cuya intención fuera activar el espacio a través de poner en crisis la condición espacial misma del espacio. Entre ellos descubrí a Santiago Cirugeda, a Krzysztof Wodicsko y Allan Wexler. Cada uno de ellos se merecería su propio texto ya que cada uno de ellos ha sido de enorme influencia en mi postura sobre la informalidad como táctica para activar el espacio público. Y quizá adelante encuentren textos dedicados a ellos exclusivamente. Pero eso también es otra historia. La historia que le corresponde a este texto es la historia en la que Gordon Matta-Clark me hizo perder el balance. Todo en lo que yo parecía pararme encima para tomar una posición firme en cuanto a mi discurso profesional  se vería desmantelado por Matta-Clark.

Descubrir el trabajo de Matta Clark fue como recibir un impacto que abría una grieta en mi visión arquitectónica y por lo tanto en mi postura hacia el espacio. Fue en el año en el que nací, 1974, que Matta-Clark llevó a cabo su proyecto de Splitting. Yo no me enteraría de él hasta que terminar la carrera. Hay que entender que al salir de la universidad yo tenía la noción de que la casa era el espacio donde el concepto de hogar tomaba lugar. Pero ahí estaba Matta-Clark literalmente cortando una casa en dos. Dicha incisión, hería mis sentimientos. Para mí, la casa era el refugio inquebrantable en donde la intimidad se veía resguardada. Matta-Clark rebanaba una casa por tan solo unos centímetros de ancho. Era difícil de percibirla en las primeras fotos que vi de Splitting. Una breve línea blanca entre el techo negro era la marca más visible en la fotografía. Mi percepción general sobre la noción de la casa se había abierto y ahora había una herida. La casa, en términos generales, ya no me parecía tan segura ni tan estable. Encontré fotos del artista colgado entre la estructura con una sierra en la mano mientras iba trazando una linea recta que atravesaría todos los elementos constructivos. Era como si se hubiera generado una superficie vacía entre las dos mitades la casa. Otras fotos, tomando la técnica de David Hockey conocida como Joint Photography, ensamblaba dos fotografías inclinadas en diagonales opuestas donde el único punto de contacto entre ellas era esa linea que partía la casa en dos. Las imágenes me parecían enigmáticas. Era como estar siendo testigo del momento justo en que uno deja de creer ingenuamente en una noción absurda. No podía dejar de observar dichas imágenes. Luego me enteré que Matta-Clark había quitado una hilera de Block en el basamento de la casa para permitir que la casa se separara completamente. La incisión ahora era evidente. La linea delgada que antes parecía tan sólo separar la superficie negra del techo ahora era una rebanada diminuta de pastel. El corte fue parejo. Cortaba por escaleras, por ventanas, entre pisos y hasta el ático. En realidad, me parecía todo un acto absurdo. Quizá por ello que me cautivaba tanto. Ahí estaba yo, un recién graduado de la escuela de arquitectura con toda la ilusión de comenzar a construir y la imagen que más me cautivaba era una imagen de destrucción. ¿Qué magnetismo permitía esa contradicción?

Hay algo en las extracciones de Matta-Clark que van mas allá de la destrucción. Me parece que cuando el artista hace una apertura, por más agresiva que nos pueda parecer, él no sólo esta quitando materia sino que está clarificando la materialidad de la ausencia. Sus acciones - que es como se deben de entender y no como instalaciones (ya que no hay nada que haya llegado a instalarse, al contrario, él des-instala) - revelan de manera autobiográfica el proceso mismo de su acción. Ellas muestran la ausencia en cuanto a que notamos toda la materialidad que rodea ese vacío. De pronto, sus perforaciones toman volumen, adquieren profundidad. Matta-Clark sospecha de la superficie y pone en crisis su condición limite. Al incidir las superficies arquitectónicas, el artista nos muestra la profundidad que ellas contenían. El espacio se vuelve profundo. Su extracción toma forma, adquiere corporalidad. Ellas mismas muestran, en su cicatriz, de qué y cómo están hechos. Las acciones de Matta-Clark ,de cierta manera, permiten a los edificios mostraste a si mismos; ellos, a través de las intervenciones del artista, hacen visible su propia materialidad; Se vuelven autobiográficos. Se exponen a si mismos.

Me parece que el trabajo de Matta-Clark, opera bajo la sutileza de una mirilla, aparato óptico diminuto que nos permite ver la expansión del espacio.  Así, diría yo que lo que más admiro del trabajo de Matta-Clark es su subversión. En sus palabras:

I plan to inscribe … long slivers of liberated space.

aprendiendo a repetirme - aprendiendo de Glenn Gould

Hay un número contado de personalidades por los cuales hubiera dado todas mis pertenencias por la oportunidad de haberlos visto en vivo haciendo lo que tan particularmente hacían. Entre ellos estaría John Cage, Pina Bausch, Bruce Lee, Marcel Marceau y el excéntrico pianista canadiense Glenn Gould. Podrían argumentar que todos ellos eran excéntricos así es que no es necesario remarcar la excentricidad de Glenn Gould en particular. Pero a mi parecer su excentricidad no es tan sólo aplicada a la construcción de su propio personaje performativo, es decir, su propia personalidad como pianista sino que sus excentricidades se han extendido a afectar y cambiar de manera general nuestra apreciación de la música.

Permítanme empezar por esas excentricidades que simplemente parecen un capricho más de esas tantas personalidades que se saben extraordinarios en su quehacer y que por lo tanto tienen la ilusión que se pueden salir con la suya no importa lo absurdo de su comportamiento. Glenn Gould se rehusaba a extender la mano como gesto de saludo a cualquier persona ya que consideraba sus manos la parte más valiosa de su ser. Hasta ahí no suena tan excéntrico, quizá solo un poco precavido considerando su oficio. Se le podría ver con un abrigo largo de lana inclusive en veranos acalorados. Extraño pero no radical. Entonces ¿de dónde viene su fama excéntrica? La critica en general ha estado de acuerdo que su genialidad como pianista es irrefutable. Sus conciertos eran éxitos rotundos. Pero nunca eran simplemente una muestra musical. Su presencia en el escenario era, a su gran pesar, todo un atractivo. Aquí estaba un gran pianista haciendo varias cosas que eran inauditas durante un concierto de música clásica. Por una parte, se rehusaba a tocar el piano si no era en su famosa silla que había sido recortada para exclusivamente recibir su postura particular con el piano. Glenn Gould tocaba el piano en una postura particularmente ortodoxa, con hombros encorvados, la nariz casi a punto de tocar las teclas. De vez en cuando, uno podía escuchar sonidos que salían de su boca, un tarareo que escandalizaba al publico. En ocasiones podía estar tocando con una mano y con la otra ir conduciendo a la orquesta sinfónica que lo acompañaba, gesto que seguro ningún conductor apreciaba. En la cúspide de su carrera como pianista, con tan sólo treinta y dos años de edad y con todas las grandes casas de música del mundo buscando su presencia y participación, decide retirarse del escenario y dedicarse puramente a la grabación de su música. !Un escándalo!

Pero ese ajuste en su carrera profesional no tenia en lo más mínimo una implicación de querer tomarse su arte más a la ligera. Hizo de la grabación de la música clásica todo un arte. Sus sesiones de grabaciones son famosas por haber sido exhaustas. Glenn Gould creía en la perfección y consideraba que era, a su propio pesar, imposible que un músico tocara una pieza entera de manera perfecta. Consideraba que tan sólo era posible tocar secciones de una pieza de manera genial. Y eso era parte de lo que le molestaba de tocar en vivo. Eso y la presencia misma de un auditorio que él encontraba como una distracción. En la grabación de una pieza, Gould consideraba que era posible generar un montaje musical en donde porciones casi perfectas se fueran tejiendo para construir, a través del montaje, una secuencia lo más cercana posible a la perfección. Así, tocaba y grababa una y otra y otra vez la misma pieza, tomando la mejor porción de una sesión para juntarla con otra gran porción de otra sesión para así terminar con una suma de porciones extraordinarias que llevaran a la mejor versión de la pieza posible. Así, Gould revolucionó el proceso y las expectativas de una grabación de música clásica.

Su pasión por la música no se limito a interpretar la música. Gould participó en numerosos programas de radio cuya intención era promover la música clásica. Si en sus múltiples grabaciones de una misma grabación se puede hablar de un doppelgänger en donde él mismo hace un dueto consigo mismo, sus programas de radio se volvieron particularmente atractivos por la presencia de una media docena de personajes que el mismo personificaba. Se podía contar con la presencia de un señor maduro y pomposo que mostraba su conservadurismo en cada postura critica. Se podía contar con la presencia de un pianista bohemio basado en un taxista de Nueva York que Gould llegó a conocer en una de sus tantas visitas a la ciudad conocida por sus taxistas también excéntricos. En ocasiones visitaba el programa un ex-conductor de orquesta especializado en música Germana. Entre ellos se generaban debates calurosos, que permitían a Gould aproximarse a la música desde distintos ángulos, todos ellos reforzados por un sentido del humor afilado.

Pero al final de cuentas estos breves textos tienen como intención principal el compartir con ustedes lo que he ido aprendiendo de diferentes personajes que nunca llegue a conocer pero que por lo mismo me ha permitido construirme una visión de ellos que encuentro admirable. Por supuesto que encuentro cierta fascinación por algunas de las excentricidades de Glenn Gould aquí mencionadas y otras tantas no mencionadas, pero lo que más admiro de él son unas grabaciones en particular: el disco se llama Glenn Gould - A State of Wonder. La portada muestra a un joven Gould con la corbata desatada, la camisa relajadamente desabrochada y su cabeza inclinada en un gesto de sutil extasis. Sus ojos están cerrados, su boca semi abierta. La mitad de su cara esta iluminada, esa parte de la cara que se inclina hacia arriba. En la contra portada la foto es de un viejo Glenn Gould.

Ambas fotos fueron tomadas durante la grabación de The Complete Goldberg Variations. La primera grabación ocurrió en el año de 1955. La segunda grabación ocurrió veintiséis años después, en 1981. La primera grabación se podría decir que ocurrió durante la etapa de Glenn Gould el pianista performativo, que daba conciertos por todo el mundo. La segunda grabación se podría decir que ocurrió durante la etapa de Glenn Gould el recluso y solitario que tan sólo se dignaba a grabar en estudios cuyos ambientes y acceso a ellos estaban altamente restringidos.

La pieza es la misma, desfasada en el tiempo y por lo tanto en la sensibilidad del pianista con la pieza. No me imagino que él buscara mejorar su propia interpretación. Creo que simplemente quería captar las diferencias mínimas pero esenciales que existen en la interpretación de cualquier pieza musical. Ya que para Gould el músico no debe ser tan sólo un ejecutor que toca la pieza bajo las instrucciones de la partitura sino que el músico debe, bajo un entendimiento profundo de la pieza, insertarle lo que él llama su “alma” a la pieza. No me gustaría arruinarles la experiencia de dicha grabación con mi propia interpretación entre la grabación joven y la grabación madura. Lo que si les pido es que se den el tiempo para escuchar ambas grabaciones con atención. Tomarse el tiempo para comparar una pieza con otra es un privilegio que nos pertenece como generación. Imagínense que antes para escuchar una sinfonía de Beethoven era porque Beethoven mismo había sido invitado a presentarla esa única vez. Uno tenia que estar en Viena en el momento preciso, y por supuesto ser lo suficientemente privilegiado para ser invitado al concierto o poder pagarlo. O habías sido bastante privilegiado para haberla escuchado esa singular vez o solamente oías la impresión de gente afortunada que la había escuchado. Ahora lo podemos hacer, bajo los estándares que Glenn Gould ayudó a establecer, en el confort de nuestras casas (claro esta, si contamos con un buen equipo de sonido). No pretendo insinuar que escuchar música en vivo ya puede ser reemplazada por grabaciones. Una experiencia es completamente distinta a la otra y por lo tanto incomparables. Pero el placer de poder escuchar una pieza una y otra vez, poder escuchar una pieza interpretada por un músico en comparación con otro músico, o en este caso particular, escuchar una pieza interpretada por un mismo músico en dos distintos momentos de su carrera musical es un acto que solo puede llevar a comprender la esencia misma de la pieza.

Bajo la misma lógica, considero que el re-dibujar la arquitectura es volver a tocar el espacio. Con cada dibujo no sólo vamos comprendiendo más ese mismo espacio que volvemos a dibujar, sino que vamos descubriendo como nosotros mismos vamos cambiando de postura en relación a ese espacio en particular pero también en relación a la noción del espacio en general.

aprendiendo a demarcar el espacio - aprendiendo de Fred Sandback

El trabajo de Fred Sandback no es fácil de percibir. Aun así, su ejecución parece casi infantil. Si varios artistas modernos y otros tantos artistas contemporáneos han provocado a más de un par de espectadores amateurs pensar que ellos mismos pudieron llevar a cabo la pieza que el artista muestra en el museo, las esculturas de Sandback literalmente podrían haber sido ejecutadas por cualquiera de nosotros. Lo que Sandback hace no requiere técnicamente de mucho talento. Y sin embargo sus esculturas logran algo intangible: con el mínimo de recursos logran explorar la amplitud misma del espacio. Sus esculturas están hechas sencillamente de estambres que se extienden de una superficie del espacio existente a otra superficie del espacio existente. El resultado son esculturas extremadamente esbeltas. Sus esculturas son al final de cuentas tan sólo líneas trazadas en el espacio. Y hasta sus trazos son mínimos. Un par de líneas de color apenas se llegan a percibir cuando uno entra al cubo blanco que suele contenerlas. Su poder no reside en su presencia escultórica, como objetos a ser observados, sino en su presencia referencial, que exige que nos movamos alrededor del espacio. Su poder reside en la experiencia que tenemos de ellas en cuanto ellas funcionan como elementos de referencia para nuestra experiencia - en cuanto nos movemos - en el espacio. Conforme uno se va moviendo por el espacio, uno va notando cómo estas líneas de colores toman presencia en cuanto sirven como parámetros de referencia para la percepción del resto del espacio en el que nos encontramos. A través de ellas, llegamos a notar la espacialidad en la que nos encontramos, lo cual quiere decir que es a través de ellas que nos hacemos conscientes de nuestra propia presencia en el espacio. Su presencia, se podría decir humilde, trata de pasar desapercibida. Inclusive, se podría decir que sus esculturas son mínimas en extremo. Intentan pasar desapercibidas. Son de una esbeltez que raya en la ausencia de volumetría. Y aun así, a través de ellas es que, como espectadores que navegamos las galerías y los museos en un estado, al final de cuentas, de distracción, es que notamos la condición espacial misma en la que nos situamos. Lo que antes era tan sólo un contenedor neutro para la exhibición del arte, de repente, conforme nos vamos moviendo en él, el espacio toma presencia, alcanza profundidad y adquiere espacialidad. Y esto se debe a las líneas que Sandback ha dejado en el espacio. Ellas se vuelven marcas de referencia. Percibimos el resto del espacio en cuanto nos movemos alrededor de dichas líneas de referencia; y a partir de ellas, es que notamos el espacio que las contiene. Principalmente, notamos nuestra espacialidad, el espacio entre nosotros y sus líneas escultóricas, notamos el espacio entre sus líneas escultóricas y las superficies de la arquitectura que las contienen.

En ocasiones, las líneas escultóricas se ubican en el centro del espacio arquitectónico. En esos momentos funcionan como ejes de rotación. Nuestro movimiento alrededor de ellas se vuelve notorio sólo cuando las superficies de la arquitectura de fondo parece girar alrededor de nosotros. En otras ocasiones, las líneas escultóricas están dispuestas de manera paralela, de piso a techo, separadas una de otra la suficiente distancia para que media docena de personas pueda pasar entre ellas. Al pasar entre ellas, uno siente que ha atravesado un campo de fuerza invisible. En nuestra mente, de manera inconsciente, hemos conectado una línea vertical con la otra y hemos conformando, en nuestra imaginación, una superficie transparente. Y es esa superficie transparente la que sentimos que atravesamos. Y por su misma transparencia adquiere, en nuestra mente, una materialidad tanto más densa. Atravesamos aire. Por consecuencia, el espacio que parecía vacío, de repente se siente denso en esa superficie transparente que Sandback tan sólo insinúa. Y en otras ocasiones, las líneas escultóricas se inclinan hacia la pared. En esas ocasiones no hay espacio suficiente para nosotros pasar entre ellas y la pared. Por consecuencia, lo que se genera es un sentido de volumetría entre las líneas y la pared. Lo que hay entre la pared y las líneas inclinadas nuevamente es aire, pero nunca el aire se había percibido tan sólido, tan volumétrico.

Lo que he aprendido de Fred Sandback es que la contundencia de la espacialidad no depende del peso volumétrico o de la densidad de la materia. Y con ello, también he aprendido de Fred Sandback que uno puede lograr un efecto espacial profundo con el mínimo de recursos. Por consecuencia, y quizá por ello lo más importante para mi, siendo arquitecto, que he aprendido de Fred Sandback es que el espacio se genera con referencias espaciales. Con lo cual quiero decir que el espacio, en su sentido más amplio, es un campo espacial infinito en el cual no podemos percibir sus limites si no tenemos un punto de referencia. El espacio es amplio e imperceptible, pero la espacialidad es referencial y perceptible. Lo que se requiere es una relación de elementos en el espacio para percibir la espacialidad entre ellos. Y también se requieren elementos en el espacio para situarnos nosotros mismos en el espacio y percibir nuestra espacialidad en relación a los otros elementos en el espacio. Así, he aprendido que la percepción del espacio surge solamente cuando tenemos elementos dispersos en el espacio, en donde la espacialidad se traduce como el espacio entre nosotros y las cosas.

Aprendiendo a coleccionar - aprendiendo de Hans-Peter Feldmann

Fue a partir de un regalo, minúsculo, que una querida amiga me hizo que inicio mi interes por el coleccionismo. Mi amiga me regalo un pequeño libro, por ninguna razón particular excepto por esos gestos que la amistad hace solo por el hecho que el otro pensó en ti. Pero el regalo era sin duda una provocación, una invitación. Observé mi regalo, un libro pequeño, delgado, con pasta amarilla y con el título de “All the Clothes of a Girl” por un tal Hans-Peter Feldmann. Lo hojeé con cariño y curiosidad. En cada hoja, una prenda de una mujer fotografiada sobre un fondo blanco. Ningún texto. Ninguna introducción sobre el autor declarando su intención. Ninguna descripción de la mujer a la que estas prendas le pertenecían. Solo un par de docenas de prendas de esta mujer misteriosa.

Me volví a fijar, ahora con curiosa atención, en cada una de las prendas fotografiadas. Una falda larga de pana, una falda corta de mezclilla. Unos pantalones de campana, unos jeans de mezclilla y unos pantalones cortos negros. Un vestido negro y un vestido de estampado de flores diminutas. Un par de blusas de manga corta y otro par de blusas de manga larga. Un suéter con cuello en V y un suéter con cuello de tortuga. Una gabardina roja y un abrigo de invierno. Unas zapatillas negras, unos tenis blancos con una raja azul y unas botas de piel y unas botas para la lluvia. Nada particular, ropa de una mujer.

Me quedé confundido. ¿Qué es esto? ¿Porqué publicar fotos ordinarias de ropa ordinaria de una mujer desconocida? ¿Quién es este tal Hans-Peter Feldmann y porqué me hace esto?

Mi amiga debió saber que no me quedaría con los brazos cruzados. Había ganado. Su provocación y su invitación había hecho efecto. Me tenía interesado. Tenía que descubrir más. Tenía que descubrir más sobre la mujer. ¿Quién es ella? Su ropa, de talla aparentemente pequeña es de una mujer pequeña, esbelta. Debe vivir en el hemisferio Norte sin subir demasiado. Su ropa tiene prendas de invierno y de lluvia pero no en cantidad exagerada. Debe tener un lado femenino, coqueto, ya que varias prendas tienes un botón, un listón o un detalle en el cuello o la manga lindos, quizá hasta infantiles. Debe ser una mujer practica. Tiene ropa básica. No tiene mucha ropa pero sí diversa, lista para cualquier ocasión. Hasta ahí llegan mis deducciones en cuanto a ella. Pero necesito saber más.

A buscar más sobre Hans-Peter Feldmann. Artista, Alemán, cuyo trabajo artístico consiste en la producción de libros, libros exclusivamente de imágenes, imágenes de todo tipo. Todo un archivo visual. Un libro de fotos de piernas de mujeres. Un libro de fotos de barcos en medio del mar. Un libro de retratos faciales en blanco y negro. Un libro de humo saliendo de chimeneas industriales. Una locura. Un artista que se dedica únicamente a coleccionar imágenes para permitir que la serie de imágenes construyan una narrativa que él no va aclarar. Que cada uno llegue a su propia conclusión.

Consigo un libro llamado ALBUM repleto de series de fotos de un sin fin de categorías que Hans-Peter Feldmann fue coleccionando. Me vuelvo inspector de cada serie. Así, voy aprendiendo que cada objeto, cada persona, cada escenario contiene una historia que uno debe intentar descifrar. Mi amiga me estaba invitando a poner atención, a ella, a su regalo, a su ropa, a todo lo que ella la conforma. Al mismo tiempo, voy aprendiendo que las colecciones son también un retrato del coleccionista. En ese momento, comienzo mi retrato como coleccionista. Comienzo a coleccionar aprendizajes imaginarios.

Aprendiendo a plegar el espacio - aprendiendo de Jorge Oteiza

Comenzó a partir de tan sólo una fotografía en blanco y negro que servía de respaldo a un articulo en una revista. La fotografía no pudo haber medido más de siete centímetros por cinco centímetros. Pero aun así, la imagen me resultó hipnotizante. La fotografía era del estudio del escultor Jorge Oteiza. Particularmente, era de uno de los muros del estudio, un muro equipado con una serie de repisas horizontales. Las repisas estaban completamente saturadas de pequeñas esculturas. Era difícil distinguir una escultura de la otra, y por ello mismo se volvía para mi más enigmática la imagen. Sobre cada repisa parecía surgir una noción utópica, un micro mundo generado a partir de múltiples relaciones escultóricas. Para mi, esa imagen era justo la manera en que me imaginaba debía ser el estudio de un artista que explora la espacialidad: un espacio conformado por un sin fin de ejercicios escultóricos, cada maqueta una exploración de una composición espacial particular. Entre ellas, de manera accidental a la manera en que en ese instante se encontraban reposando las esculturas sobre las repisas, se conformaban otras tantas más relaciones espaciales que seguro en el futuro provocarían una maqueta más. Me hubiera encantado pasar aunque fuera tan sólo un par de horas en el estudio de este artista que acababa de descubrir por esta diminuta fotografía de su estudio. Su estudio me parecía un paraíso lúdico. Cada una de esas maquetas minúsculas me parecían un juguete con el cual entretenerme en nociones espaciales.

Por supuesto, cuando una imagen te llega a capturar de manera tan profunda, lo que sigue es ir en búsqueda. ¿En búsqueda de qué? De tratar de comprender que ha causado el hechizo. Lo primero que hice fue buscar imágenes de las esculturas de Oteiza. Ahora descubría otra cualidad de sus esculturas. Ellas se conformaban por papel plegado y cortado. Un simple doblez, un mínimo recorte generaban una espacialidad de enorme complejidad. Nociones de interior y exterior se difumaban. El espacio era envuelto. El pliegue de superficies, en su liminal esbelteza, creaban densidad volumétrica. Esculturas ligeras pero rotundas; esculturas superficiales pero profundas. Hechizo total.

¿Cómo, siendo yo arquitecto, había pasado tantos años practicando sin saber nada del trabajo escultórico de Oteiza? Esto requería remediarse. Leí más sobre su trabajo. Compré una monografía de su trabajo con hermosas fotografías en blanco y negro que ahora ocupaban la totalidad de una generosa pagina. Ahora podía observar con claridad cada una de las relaciones espaciales que se generaban entre un espacio y otro, donde lo único que los dividía era una superficie esbelta y aun así, todo lo que los relacionaba era una aparentemente sencilla y talentosa manipulación que Oteiza obtenía simplemente con el recurso del pliegue y el recorte. Me imaginé que no sería difícil traducir sus exploraciones escultóricas a mi práctica arquitectónica.

!Qué iluso puede llegar a ser uno en cuanto a medir el esfuerzo que requiere alcanzar la complejidad con recursos sencillos! Hasta el día de hoy, después de más de quince años practicando arquitectura, después de centenares de maquetas, nunca he alcanzado la complejidad espacial que la más sencilla de las esculturas de Oteiza lograba generar. De ahí, que lo que más he aprendido de Oteiza es que cada uno tiene que armar su propio micro mundo de exploraciones espaciales. Cada uno tiene que ir generando su propio armario de maquetas, docenas, centenares, millares de ellas. La manipulación espacial no puede ser teorizada, uno la tiene que poner en practica. Uno debe convertirse en escultor. Hacer de la manipulación espacial su oficio. Y eso implica manipular la materia con la que uno escoge trabajar, ya sea que eso signifique plegar, cortar, esculpir, colar, cincelar, apilar, tejer, pulir. Conformar espacio requiere acción. El espacio se conforma en cuanto lo activamos, en cuanto nos activamos. Espacio es un concepto; Hacer espacio es un verbo activo. Por consecuencia, lo que he aprendido de Oteiza es que la arquitectura no se piensa, la arquitectura se hace; Transformemos la arquitectura en verbo: arquitecturar es mi oficio.